История музыкальных инструментов

[Strannik]

Оригинальность звучания музыкальных инструментов, появившихся в ушедшем XX столетии, достигалась не только за счёт каких-либо вывертов со стороны исполнителей, но — в огромной степени — за счёт технических ухищрений.

Как уже было упомянуто в статье, посвящённой электрогитаре, большинство музыкальных стилей, появившихся на протяжении минувшего двадцатого века, явились порождениями вполне конкретных технических достижений.


К таковым относятся не только, собственно, музыкальные инструменты (те, о которых мы рассказывали в серии Музыка и электричество, и электрогитара), но и специальные процессоры эффектов.


Нетрудно вспомнить, что первыми эффект-процессорами были, по сути дела, усилители. В частности, усилитель (или громкоговоритель) Leslie — "примочка" к органу Хаммонда, ставшая отраслевым стандартом вопреки настойчивой агитации компании Hammond против изделий Leslie.


Легенда гласит, что даже домашний орган Лоренса Хаммонда был оснащён "вражеской" примочкой. Зато совершенно точно известно, что подчинённые Хаммонда втихую использовали Leslie у себя дома.


Сейчас эффект-процессоры наиболее часто ассоциируются именно с гитарной музыкой. Более того, отдельные эффект-модули называют "примочками", а громкое название "процессора" заслуживают только устройства, позволяющие комбинировать сразу несколько эффектов.

Гитарный процессор Zoom 505. В связи с невысокой ценой и относительно пристойным качеством звучания, пользуется неплохим спросом. Дело вкуса, однако же...
На самом деле, все эти "украшения" звука используются отнюдь не только гитаристами. На борту у любого современного и не очень синтезатора обязательно имеется некоторое количество эффект-модулей (reverb, echo и chorus есть даже у "самоиграек").


Существуют эффект-процессоры, сделанные специально для вокалистов.



Tiamat в бытность свою Doom Metal командой, отличалась исключительной тяжестью звучания.



Но в общем, "дисторшн" (Distortion) и "перегруз" (Overdrive) ассоциируются, в первую очередь, с гитарой — причём тяжёлой, хотя эти эффекты используются практически в любых направлениях гитарной музыки. В то же время реверберация (Reverb) исключительно часто используется для обработки вокала.


Рассмотрим некоторые наиболее часто применяемые средства обработки акустического сигнала.


Амплитудные эффекты


1. Volume control — это, собственно, и не эффект вовсе, а просто регуляция громкости.


2. Tremolo и Auto tremolo — частое циклическое изменение высоты тона звука. Во втором случае характеристики тремоло определяются какими-либо ещё характеристиками (частотой тона, например).


3. Panning/ping-pong — циклическое смещение звука по стереопанораме (грубо говоря, имитация метания источника звука слева направо).


4. Gating/repeat percussion — тремоло со стопроцентной модуляцией сигнала волной квадратной формы (Square Wave).


5. Compression — сжимание динамического диапазона; увеличивается амплитуда слабого сигнала, в то время как амплитуда сильного сигнала уменьшается. Появились в 1970-е годы.


6. Expansion — эффект, обратный действию Compression: громкие звуки делаются громче, тихие — ещё тише.


7. Assymetric/Peak Compression — компрессия налагается только на громкий звук, в то время как общий уровень огибающей сигнала (waveform envelope) остаётся на месте.


8. Noise Gating — "гейтирование" шума. Поскольку шум, как правило, значительно тише основного сигнала, то при использовании данного эффекта устанавливается порог громкости, ниже которого сигнал просто подавляется.


9. Attack Delay — замедленная "атака" сигнала, вариант Noise gating с замедленным возрастанием силы сигнала. Иногда можно создавать эффект проигрываемой задом наперёд плёнки.


10. ADSR (attack, decay, sustain, release) — искусственное формирование огибающей. Эффект позволяет задать продолжительность "атаки", спадания (decay), удержания (sustain) и конечного угасания звука (release).


11. Limiting — разновидность ассиметричной компрессии, где обработке подвергаются только сигналы с определённой амплитудой.


12. Auto Swell — "раздувание", повышение уровня громкости сигнала (или нескольких определённых нот) с какого-то стартового уровня до максимума.


Эффекты задержки


1. Reverb — реверберация, имитация отражений звука от поверхностей в пространстве. Наиболее реалистично себя ведут, естественно, цифровые ревербераторы. Сейчас появляются всё более хитрые системы имитации акустики реальных помещений (ведь это всё — сугубая математика), но и от простейших "пружинных" ревербераторов исполнители не желают отказываться.
2. Echo, Reverse Echo — комментарии, очевидно, излишни.


3. Flanging — эффект, который создаётся посредством смешивания основного сигнала с его несколько задержанной по времени копией, причём время задержки постоянно изменяется. Такой эффект несложно получить, используя стандартное оборудование, и, по легенде, этот эффект открыли Beatles во время записи альбома. Компьютерщики в таких случаях говорят, что "баг" стал "фичей".


4. Chorus — дублирование сигнала с небольшим смещением высоты тона и рассинхронизацией.


Ну и самое интересное, пожалуй, — это эффекты искажения сигнала, а точнее формы волны (waveform). Именно сюда относится Distortion.


Искажения формы волны


Эффекты Overdrive ("перегруз"), Distortion ("дисторшн") и Fuzz ("фуз") отличаются, по сути, только степенью искажения.


При подаче сигнала на усилитель, он "сдавливается" лимитером и волна приобретает прямоугольную или близкую к ней форму — в связи с "перегрузкой" (clipping).


Соответствующие иллюстрации вполне наглядно отображают происходящие процессы.

Чем острее углы, тем более скрежещущим оказывается звук.
Чем более "острыми" оказываются углы, тем более скрежещущим оказывается звук на выходе. Этим активно пользуются исполнители тяжёлой музыки, хотя, для того, чтобы поубавить немузыкального скрежета, используются специальные фильтры, скругляющие углы.


Степень искажения звука зависит напрямую от того, насколько увеличивается амплитуда обрабатываемого сигнала и насколько велика оказывается "перегрузка".


А чем она больше, тем более "квадратной" оказывается волна. Характерно, что звук "перегруженной" электрогитары напоминает звучание синтезатора, настроенного на тембр Square Wave/Lead.


Некоторые "примочки", обозначаемые как Fuzz Box, позволяли придавать волне совершенно квадратную форму. Это звучало хорошо до тех пор, пока исполнитель не брал две ноты сразу — тогда получалась грязь, поскольку возникало интермодуляционное искажение (Intermodulation distortion).


Если взять две чистых синусоидальных звуковых волны (синусоидальная волна лишена тембральных характеристик, это так называемый "белый" звук) и произвести их интермодуляцию, то зазвучат не только эти две волны, но ещё и две новые — сумма и разность частот обеих волн.


Если взять ноты с частотами "ля"-440Гц и "ля"-880Гц (чистая октава), то кроме них получатся ещё одно "ля"-440Гц, плюс "ля"-1320Гц (то есть, ещё на октаву выше). Это будет звучать просто роскошно.


Но если взять "ля"-440Гц и какую-нибудь другую ноту, разность и сумма будут совсем другими, и с гармонией можно будет распрощаться.


К тому же у синусоидальной волны, в отличие от тех, что производят другие инструменты, начисто отсутствуют дополнительные гармоники — которые тоже влияют на интермодуляцию. В итоге получается чёрти-что.


Существует и другие способы "музыкального искажения" звука. Например, посредством сильного лимитирования или компрессии. В отличие от перегрузки, звуковая волна при таком способе сохраняет многие свои характеристики, компрессии подвергаются только "пики" (наиболее высокоамплитудные части сигнала).


Существует также очень интересный эффект: играешь одну ноту, а получаешь октаву. Этого можно добиться с помощью полного или частичного "выпрямления" сигнала (на иллюстрациях).

Постепенное выпрямление (rectification) сигнала. В итоге получается октавное звучание.



Это, конечно же, далеко не все эффекты, используемые в музыкальной сфере. Но об остальных мы расскажем немного позже.


Продолжение следует.

[Strannik]

Продолжаем рассказ о тех издевательствах, которые производят над исходным ("Dry") сигналом всевозможные эффект-процессоры, без которых теперь уже не обходится практически никакое музыкальное направление.

Заголовок предыдущей статьи вызвал у некоторых наших читателей достаточно противоречивую реакцию, но, однако же, по меньшей мере, к "дисторшну" оно вполне подходит: как уже было сказано, от нюансов первоначального звучания инструмента при высокой степени "зафузованности" не остаётся почти ничего.


Однако же существует целый ряд прочих эффектов, активно применяемых для обработки звучания различных инструментов, в том числе голоса.


Помимо уже упомянутого ревербератора и chorus (использовать расхожий варваризм "хорус" мы в данном случае не будем), необходимым и обязательным является использование эквалайзера (equalizer).


Equalizer — модуль для регуляции громкости определённых частот. Он необходим для того, чтобы компенсировать несовершенство звучания техники или музыкальных инструментов при записи. Для того, чтобы после сведения нескольких звуковых дорожек все инструменты звучали чётко, также необходима обработка частот, поэтому эквалайзеры всегда найдутся в студии звукозаписи.


Как правило есть они и на звуковоспроизводящей технике, вплоть до виртуальных проигрывателей, вроде Winamp.


Профессиональные эквалайзеры являются "многополосными", то есть позволяют регулировать довольно узкие диапазоны частот независимо друг от друга. А самые примитивные, однополосные регуляторы тембра, найдутся и на какой-нибудь "мыльнице" Panasonic.


Влево повернёшь, верхних частот станет меньше, звук будет глухим; повернёшь вправо — "верхи", наоборот, вылезут.


Даже на компьютерных колонках это реализовано более убедительно — "басы" и "верхи" регулируются отдельно друг от друга.


Ну а 28-30 полосные эквалайзеры — это уже удел профессионалов и самых тонких ценителей хорошего звука (у которых формат MP3, например, вызывает брезгливое презрение).


Каждая из ручек "графического" эквалайзера регулирует свой диапазон частот, а точнее — управляет специальным фильтром, пропускающим только определённые частоты. Фильтр может усиливать пропущенный через него сигнал, или наоборот, глушить его.
Фильтры центральных частот в графических эквалайзерах обычно размещаются по "октавам". Целая октава соответствует степени двойки, соответственно, если первая срединная частота соответствует 100Гц, то следующая будет соответствовать 200Гц, далее 400Гц, 800Гц и так далее.


Треть октавы означает, двойку в степени 1/3, что приблизительно соответствует 1,26. Так, если первая срединная частота у нас всё те же 100Гц, то следующие окажутся на 126Гц, 159Гц, 200Гц и так далее.


На сами частоты и их расположение, кстати, имеется свой стандарт ISO.


Существуют также так называемые параметрические эквалайзеры. Они значительно более гибки и регулируемы, по сравнению с графическими, но требуют большей осторожности и опыта в использовании. С помощью параметрического эквалайзера можно устанавливать не только степень урезания или наоборот, усиления каких-то частот, но даже выбирать центровые частоты, а также контролировать обратные наводки (feedback).


Кстати, подробнее об этом рассказывается (причём, на русском языке) — здесь.


Ещё одним часто используемым эффектом является фазовое смещение сигнала (Phase shifter, или, как его обычно называют, Phaser).


В общем и целом, Flanger оказывается частным случаем Phaser.


Phaser сдвигает фазу определённых, специально "помеченных" частот в общем сигнале, и уже отфильтрованный сигнал смешивается с исходным ("сухим" — dry). Фаза может сдвигаться как вперёд и назад, так и инвертироваться.
Что касается досточтимого Ring Modulator — то с ним всё очень просто. Как и в случае и интермодуляционным искажением, RM выделяет два сигнала и добавляет к ним их частотную сумму и разность. Звук получается... как бы это сказать... довольно странным, так что эффект не слишком часто используют — что и не удивительно.
Ну и последний эффект, о котором есть смысл рассказать, это, наверное, Wah-Wah. Он же "квакушка", он же "вау-вау". Собственно говоря, этим изделием впервые воспользовался Джимми Хендрикс, и непонятно, кто кого прославил. Скорее всего, они прославили друг-друга.


"Квакушка", если она, конечно, не автоматизированная, представляет собой педальный модуль, который, при нажатии педали носком, выводит верхние частоты. При нажатии каблуком, соответственно, звучат сплошные басы.


Переменное нажатие, соответственно, выдаёт "квакающий" звук, который так любят блюзмены и рокеры.


На этом, пожалуй, и остановимся.

[Strannik]

Очень часто случается, что всякие ухищрения, придуманные человеком, впоследствии используются с несколько иными целями и намерениями, нежели изначально задумывалось. Так случилось и с меллотроном.

В 1946 году некий музыкант Гарри Чэмберлин (Harry Chamberlin) развлекался тем, что записывал свою игру на органе (очевидно, "Хаммонде") на магнитофон.

И тут ему пришла в голову идея: если можно сделать запись своей игры, то почему бы не построить машину, которая воспроизводила эти и любые другие звуки, когда нужно?

Говорят, первым изделием Чэмберлина стала машина под названием Model 100 Rythmate, которую предприимчивый изобретатель стал продавать в качестве дополнения к домашним электроорганам.

На лентах Rythmate было записано 14 барабанных "лупов" ("петель", циклически повторяющихся музыкальных и ритмических фрагментов), обеспечивавших весьма убедительный аккомпанемент для органиста.

Машина обрела успех, и воодушевлённый этим Чемберлин взялся за дальнейшие разработки. Model 200 уже была снабжена клавиатурой.
Последующие творения Чэмберлина были в чём-то хороши, в чём-то слабоваты, но к 1960-му году у него уже были магазин в Онтарио и куча заказов.

Через некоторое время Гарри принанял некоего Билла Фрэнсена (Bill Fransen), которому было поручено заниматься продажами. Фрэнсен был умным человеком и, судя по всему, умел наладить оптовые поставки угля самому чёрту.

Он быстро выполнил свою задачу, и одновременно смекнул, что с господином изобретателем каши, как говорится, не сваришь.

Почему? Во-первых, Чэмберлин уже не справлялся с обилием заказов. Во-вторых, все его изделия имели одни и те же родовые травмы, вроде неодинаковых считывающих головок, из-за чего различные клавиши звучали совсем по-разному.

Было ещё много других недостатков, а Чэмберлин, похоже, и не собирался никак их исправлять.

В общем, Фрэнсен "позаимствовал" два инструмента Model 600 Music Masters, и дёрнул с ними в Англию, в надежде отыскать там каких-нибудь ребят с руками и головой, которые могли бы довести изобретение Чэмберлина до ума.

Нашёл. Ими стали братья Брэдли — Лесли, Фрэнк и Норман (Lesly, Frank, Norman Bradley), судя по всему, владельцы компании Bradmatic.

"Мне нужны 70 одинаковых магнитофонных головок", — заявил Фрэнсен мистеру Лесли Брэдли.

Подивившись, тот поговорил с братьями, и Фрэнсен скоро получил то, что требовалось. А затем продемонстрировал Брэдли творение Чэмберлина.

"Эту штуку надо немного подправить и запустить в серийное производство. Возьмётесь?" — спросил Билл Фрэнсен.

"С превеликим удовольствием", — ответили братья. И взялись.

Прошёл ещё год, прежде чем они узнали, что привёз им Билл, и кто был изобретателем. Тот сам заявился в Bradmatic, и был он не в самом хорошем настроении. Точнее, на последнем градусе бешенства.

Мордобоя, слава Богу, не случилось, а случилась официальная сделка: братья Брэдли приобрели лицензию на производство аппаратов Чэмберлина — за 30 000 фунтов стерлингов. На дворе стоял 1966 год.

Гарри нехотя пожал руку Биллу (а мог бы и врезать, благо было за что), и отправился обратно к себе в США, продолжать разработки. Его инструменты получили название Chamberlins.

Mellotron — название, которое дали своему детищу братья Брэдли. Chamberlins всухую проигрывали меллотронам, просто потому, что за то время, пока Гарри собирал один свой инструмент, братья Брэдли успевали собрать дюжину.

Ну а кроме того, не стоит забывать где производились меллотроны, и где — "Чэмберлины".

А также откуда были родом самые популярные рок-группы того времени — The Beatles, Pink Floyd и King Crimson? Последние, кстати, особо активно использовали меллотрон, особенно на ранних альбомах.
Cписок музыкальных записей, на которых звучит меллотрон, можно найти здесь. Там 1054 наименования, и это, говорят, далеко не всё.

Сам по себе меллотрон является воспроизводителем сэмплов (то есть, заранее подготовленных фрагментов звучания того или иного инструмента), при этом сэмплы записаны на магнитные ленты. То есть, по сути, это управляемый ленточный магнитофон.

Под каждой клавишей меллотрона протянута лента толщиной около сантиметра и длиной в шесть футов (без малого два метра), закреплённая клеммами на разных концах корпуса инструмента.

"Отыгранная" часть ленты располагается в специальном резервуаре, остальное держится на нескольких валиках, расположенных так, что натянутая лента сбоку выглядит как удлинённая буква W.

Нажатая клавиша придавливает ленту к вращающемуся кабестану и считывающей головке. Появляется звук.
Особый механизм контролирует постоянную скорость движения ленты, хотя скачки в напряжении могут вызывать задержки и ускорения.

Скорость движения ленты очень велика — 0,19 м/с, следовательно, для того, чтобы промотать ленту на всю длину, хватит 9 секунд, после чего нота смолкнет.

Когда клавиша отпускается, лента быстро отматывается назад, на исходную позицию, поэтому начальный фрагмент звука (attack) воспроизводится каждый раз.

Конструкция весьма громоздкая; звучание, как уже сказано, сильно зависит от изменений напряжения, необходимость подстройки двигателя.

На самом деле, если так подумать, идея была сплошным надувательством: прообраз меллотрона Model 200 Keyboard, и всё, что за ним последовало, — это были управляемые магнитофоны, замаскированные под музыкальные инструменты, да ещё и клавишные, для пущей убедительности.

Но как-то от этого никто не страдает.

Вот тут-то мы и подходим к тому, с чего начали: меллотрон, который задумывался как технологический суррогат для живых инструментов, но в итоге его звук стал использоваться музыкантами ради него самого.

Трудно было бы "Битлам" найти "живого" флейтиста для Strawberry Fields?

Или, может, у King Crimson, ABBA или Aerosmith не хватало средств для найма "живых" исполнителей?

Нет, просто даже самые "мудрёные" цифровые сэмплеры оказываются не способными воспроизводить звуки других инструментов так же, как это делал их прадедушка.

И в звучании ни одного из них нет той особой печали, которая характерна для меллотрона...

Mellotron MK VI — выпущен совсем недавно, между 1999 и 2001 годом.

[Strannik]

Легендарный советский "Поливокс". Кто мог подумать, что он станет легендой? (фото с сайта Ruskeys.net).
Аналоговые синтезаторы теперь считаются экзотикой, хотя в былые времена других и не было вовсе. Как выясняется, в Советском Союзе аналоговое музыкальное оборудование выпускалось чрезвычайно активно. Этой эпохе посвящён целый виртуальный музей.

"Музей советских синтезаторов" — единственный в России ресурс подобного уровня — и исполнения. Это настоящий виртуальный музей, наполненный фотографиями и описаниями советской музыкальной аналоговой техники, причём не только синтезаторов и органов, но и ритм-боксов (то, что сейчас обыкновенно называется "драм-машинами"), ударных модулей и даже такой экзотики, как электронный баян "Орион".


Предлагаем вниманию наших читателей интервью с создателем этого музея, который представился как Джон Расинт (John Rusynth).


— Как появилась идея создания такого виртуального музея и когда он был создан?


— Идея создания сайта "Музей Советских Синтезаторов" родилась примерно весной 2001 года, после того как в Интернете я стал натыкаться на скудную информацию о синтезаторах и электроорганах, произведённых в доперестроечное время.


Это были либо коммерческие сайты, либо небольшие частные странички, на которых выкладывались либо описания инструментов из личных коллекций создателей этих сайтов, либо информация, предоставленная сотрудниками рекорд-студий или участниками музыкальных групп.


К тому же, я видел множество англоязычных порталов, где, естественно, были только импортные ретросинтезаторы.


В 1980-е — в годы своей юности, играя в ВИА, я постоянно сталкивался с советским оборудованием, но поскольку, в основном, играл не на клавишах, то не заострял особого внимания на синтезаторах, хотя одним из моих первых инструментов был именно электроорган Юность-75.
В последующие годы развития цифрового синтеза интерес к старым инструментам пропал и подавно, не говоря уже о таких специфических вещах как отечественное оборудование.


Только в конце 1990-х, благодаря победоносному шествию западных аналоговых синтезаторов и драм машин, так часто используемых в танцевальной музыке, люди стали всё больше обращать внимание на забытые отечественные музыкальные аппараты, так как приобретение зарубежного фирменного аппарата было и остаётся недешёвым удовольствием.


Честно сказать, до недавнего времени словосочетание "советский синтезатор" вызывало у меня смех, и я сразу представлял себе громоздкий, наполовину убитый, шипящий ящик с разбитыми клавишами...


И вот в одно прекрасное время я вдруг решил включить синтезатор "Поливокс", один из двух, пылившихся в нашем Доме Культуры. Естественно, он нуждался в ремонте, и я нашёл человека, который согласился починить его, тем более, что у него самого был такой же.


После окончания ремонта он показал мне интересную книгу и несколько рекламных буклетов советских товаров, где были представлены описания музыкальной продукции тех лет.


Кроме того, подобные описания попадались в старых журналах "Радио"...


Буквально перед этим я помог одному знакомому музыканту со стажем избавиться от синтезатора "Альтаир-231", на котором он в застойные годы играл в кабаке...


Инструмент на удивление быстро нашёл нового хозяина!

Синтезатор-орган "Электроника-003" (фото с сайта Ruskeys.net)
Постепенно я стал осознавать, что многих музыкантов очень сильно интересует подобное оборудование, однако они не обладают почти никакой информацией. Каждый помнил лишь пару-тройку названий, с которыми приходилось сталкиваться в своё время.


К тому же, при ремонте синтезатора было так непросто отыскать необходимые схемы, инструкции, советы и прочее. В итоге накопился некоторый объём информации, которую я решил разместить на своём любительском сайте.


В это время я начал активный поиск любой подобной информации — по журналам,

рекламным буклетам, в Интернете; искал описания из руководств по использованию и так далее.


В итоге, любительский сайт превратился в серьёзный виртуальный музей, единственный в России и в мире, где собраны описания и фотографии около 80% выпускавшихся в СССР инструментов.


Благодаря поддержке куратора "New England Synth Museum" Дэвида Уилсона (David H.Wilson), сайт приобрёл свой нынешний вид.

Орган "Лель-22" (фото с сайта Ruskeys.net).
Хочу отметить, что около 30% материалов предоставлено различными людьми, непосредственными пользователями инструментов, за что им огромное спасибо!


— Таким образом, музей является исключительно виртуальным? Или существует и какой-то его офлайновый аналог?


— Музей задумывался исключительно как виртуальный, но за всё время его существования, чтобы получать недостающую информацию мне приходилось постоянно приобретать или выменивать старые синтезаторы, органы, драм-машины и прочее.


Через мои руки прошло довольно большое количество представленного на сайте оборудования, всё это я пробовал лично — записывал, тестировал. Если бы выставить всё это в одном месте, полностью занятым окажется довольно большое помещение!


К сожалению, чтобы приобретать другие устройства, приходилось продавать предыдущие или меняться.


Создать же настоящий музей инструментов довольно сложно — нет ни места, ни средств, да и посещать его, вероятно, будут лишь немногие, хотя сейчас это и актуально.


Была идея сделать выездной музей, но то, что станет с советскими аппаратами после одной-двух поездок, догадаться нетрудно!


Вообще, я считаю, что офлайновым аналогом музея являются необъятные просторы нашей Родины, где все ещё можно встретить множество разнообразного советского оборудования!



— Представленная экспозиция чрезвычайно обширна. Насколько активно в Советском Союзе занимались разработками и созданием таких синтезаторов?


— Создание синтезаторов в Советском Союзе, как и всей электромузыкальной продукции, по моему мнению, было чем-то второстепенным. Большие радиозаводы выпускали серьёзную продукцию, бытовую технику, электронные приборы, и параллельно с этим ставились задачи об экспериментальных разработках и выпусках музыкальных инструментов — синтезаторов, органов, гитар и так далее.

[Strannik]

Многие электронные военные заводы также занимались производством музыкальной аппаратуры (к примеру, завод "Форманта").

Ударный модуль и пэды "Роктон" (фото с сайта Ruskeys.net).
До сих пор название "Электроника" подразумевает целый комплекс предприятий в разных городах, которые делали эти органы и синтезаторы. Почти в каждом городе любое радиопредприятие могло выпускать какой-то серийный, либо экспериментальный продукт.


И до сих пор встречаются инструменты с неопознанными заводскими знаками. Говорить о серьёзных целях и разработках отечественных синтезаторов и прочей электроаппаратуры мне особо не хочется, поскольку в большинстве случаев качество этих приборов было не самым радостным.


Но, с другой стороны, инженеры разработчики трудились в таких условиях, что поставь на их место западных коллег — вряд ли они вообще что-нибудь сотворили!


Что касается именно аналоговых синтезаторов отечественного производства, то давно признано, что они имеют более жирный, мощный и пробивной звук, нежели их зарубежные собратья.


И причина кроется именно в советских комплектующих, в их непредсказуемости, дискретности и так далее. Говоря о количестве разных марок советских синтезаторов, с каждым разом приходится удивляться их разнообразию!


Крупные электромузыкальные заводы бесперебойно снабжали нашу страну своей продукцией. Например, по количеству серийного производства одним из лидеров был тот самый синтезатор "Поливокс", сумма выпускаемых единиц которого достигала 20-25 тысяч в год (подробно об истории этого знаменитого синтезатора можно узнать на сайте его конструктора В. Кузьмина).


А сколько было экспериментальных образцов! Лидерами же синтезаторостроения в 70-80 годы были заводы "Форманта" (Свердловск), "Лель" (Москва), "Эстрадин" (Житомир), "Юность" (Муром) и, конечно же, "Электроника". Почти все эти заводы продолжают свою работу и в настоящее время.


— Были ли эти модели лишь копиями с западных оригиналов, или у советских инженеров были какие-то свои ноу-хау и технологии?


Каждый отечественный синтезатор обладает своими неповторимыми особенностями. Общая схема синтеза, вероятно, везде одинакова — генератор, фильтр, усилитель, модуляция. Но именно детальная конструкция, схемотехника, дизайн были уникальными составляющими большинства моделей.

"Лель ПСР" — цифровая драм машина, имеющая встроенный секвенсор на 8 песен, 32 заводских паттерна (64 пользовательских), 16 стилей по 2 вариации в каждом (фото с сайта Ruskeys.net).
Во многих советских инструментах были реализованы самые смелые идеи разработчиков. Тот же "Поливокс" имеет резонансный фильтр, не содержащий ни одного конденсатора.


Синтезатор "Альтаир-231" имеет множество индивидуальных особенностей, хотя его и называют "русским Минимугом".


Маленький одногенераторный монофонический синтезатор "Ритм-2" имеет такой плотный звук, который не всегда выдаст и трехгенераторный инструмент! Благодаря какому-то

удачному сочетанию основного генератора и субгенератора эта модель стала

очень популярной у многих современных музыкантов.


"Аэлита" — ни один синтезатор в мире не имеет подобного звучания (мощные функции унисона). Из органов я бы отметил такие модели как "Лель-22" (необычное фазовое вибрато). Особого внимания достоин "ТОМ-1501" — аналоговый синтезатор с оркестровым эффектом (хорус), "Форманта ЕМС-01" — мощный двухмануальный орган-синтезатор.


— Занимается ли кто-нибудь сейчас изготовлением таких аппаратов?


— К сожалению ни одно из бывших предприятий в настоящее время не производит аналоговую музыкальную продукцию. Причины — слишком большие по сегодняшним меркам затраты производства, закрытие многих радиозаводов после распада СССР, неликвидность подобного оборудования в России, вытеснение цифровой техникой аналоговую.

Ритм-бокс "Электроника-Ритм" (фото с сайта Ruskeys.net).
Кстати, для примера: выпускаемые на западе современные аналоговые синтезаторы очень дороги — Alesis Andromeda — $3 тысячи, Minimoog Voyager — $2700.


Немецкая компания Vermona возродила производство аналоговой продукции и анонсировала два года назад синтезатор Mephisto, но, к сожалению, проект был свернут из-за высокой цены конечного продукта – никто не захочет покупать классическую железку за $5-10 тысяч.


Подобный вопрос был задан создателю "Поливокса" Владимиру Кузьмину, на что он ответил — в России сейчас это делать нереально, слишком велики затраты.


Так что если вы питаете интерес к старинным аналоговым синтезаторам — вперёд, на поиски заветных раритетных штуковин. А если чего-то не удастся найти — посещайте музеи, а именно "Музей Советских Синтезаторов", и вы узнаете много интересного и полезного!
Сайт музея http://www.ruskeys.net/

[Зойдберг]

разумеется
+1

[Dmb]

Сообщение от Зойдберг

разумеется
+1

разумеется поддерживаю

+1