[Vulzscht]

FAQ по индустриальной культуре
1. Предисловие

С каждым годом мы все дальше и дальше отдаляемся от 82-го года - года смерти Industrial culture и превращения ее в просто одно из направлений современной музыки. И с каждым годом появляется все больше людей, не знающих и не помнящих о первоначальном значении термина "industrial" и представителях этого мощного культурного движения 70-х и представляющих себе индустриальную музыку по стилям, имеющим все меньшее и меньшее отношение к оригиналу. Нет, конечно индустриальная культура не умерла окончательно - она продолжает жить в многочисленных и серьезных и расчитанных на массового читателя публикациях, а также в не менее многочисленных современных продолжателях, которые активно развивают, как музыкальные, так и концептуальные идеи.
До России индустриальная музыка добралась тогда, когда оригинальные индустриальные группы уже или прекратили свое существование, или объявили о смене ориентиров. Западные печатные источники в России все еще труднодоступны, а большинство музыкантов, которых сегодня можно считать наследниками и продолжателями индустриальной культуры известны только специалистам. Однако интерес к явлению все же достаточно велик и задачей данного труда является как раз помочь желающим в их поиске и ответить на наиболее часто задаваемые вопросы. Эта работа не является научной, так как основной целью был не анализ явления, а сбор существующих фактов в один объем. Так же я не претендую на написании "Истории industrial" (которая в полной мере до сих пор, к сожалению, не написана) - для этого моя работа является слишком поверхностной. Не является этот текст и FAQ'ом в привычном значении этого термина, поэтому я и взял в качестве названия выражение "extented FAQ".
Настоящий вариант не является окончательным - не все в нем еще написано так, как мне бы хотелось. В следующих версиях я предполагаю, в первую очередь, добавить раздел, посвященный индустриальным лэйблам, с кратким описанием и адресом, а также раздел, посвященный немузыкальным организациям, имеющим отношение к индустриальной культуре. Также в данной версии уделено совершенно недостаточно внимания влиянию на индустриальную культуру оккультных и эзотерических школ и концепций - в последующих версиях FAQ'а я намерен восполнить этот пробел. Ну и естественно буду рад любым комментариям, дополнениям, уточнениям и вопросам.

2. Предистория
Конечно индустриальная культура возникла не на ровном месте - у нее было огромное количество предшественников и предтеч, как в нашем веке, так и гораздо раньше. Уже сами предпосылки к возникновению индустриальной культуры заслуживают отдельного разговора. Я бы разделил эти предпосылки на три части: концептуальные или идеологические корни, музыкальные корни, техническая база и непосредственные предшественники.

2.1. Концептуальные корни
Корни индустриальной идеологии уходят в традиции радикальной литературы и художественных перформансов, которые, в свою очередь, берут свое начало в футуризме, возникшем в начале века. Там же берут свое начало также и индустриальная тактика и методы. Историки искусства 20-го века, в качестве родоначальника перформансов, обычно ссылаются на прото-сюрреалистский театр абсурда Альфреда Жари (Alfred Jarry) Ubu Roi, действовавший в Париже в 1896 году. Филиппо Маринетти (Filippo Marinetti), чей "Футуристический манифест" был опубликован в 1909 году, подхватил провокационистский жезл в своей пьесе "Roi Bombance", написанной в 1905 году. Желание провокации играло основу Первого итальянского футуристического движения, а затем было удачно воплощено дадаистами и сюрреалистами. Политика всех трех движений (футуризм, дадаизм и сюрреализм) могла сильно различатся в то время, однако при взгляде из сегодня, важными остаются только общие черты. Все три движения были ответами на тогдашние реалии, ответы были разными. Футуризм противопоставлял традиции динамизм, технологию и патриотический милитаризм. Сюрреалистское позитивное видение "прогресса" получило некоторые отклики среди ранних индустриальных музыкантов. Однако, если большинство индустриальных
музыкантов (даже такие технофилы, как Kraftwerk) имели довольно иронический и циничный взгляд на вклад науки в историю, футуристы себе такого никогда не позволяли - Маринетти праздновал Индустриальную революцию совершенно серьезно и без тени иронии. Схожесть дадаизма c индустриальной культурой менее двусмысленна.
Ярость дадаистов была инспирирована Первой Мировой Войной, как наибольшим проявлением общественной банальности. Их реакция имела много общего с индустриальным искусством - это была попытка найти эстетику там, где большинство находит только злость. Для дадаистов это означало примитивистскую абстрактную живопись и перформансы в Cabaret Voltaire в Цюрихе, которые включали в себя бессловесную звуковую поэзию.

Вот цитата из "Дадаистского манифеста", написанного Рихардом Хельсинбеком (Richard Huelsenbeck) в Германии в 1918 году: "Искусство, в его исполнении и направлении, зависит от времени, в которое оно живет, и от артистов и создателей эпохи. Высшим искусством станет то, которое, с полным осознанием контекста, представит тысячи проблем дня, которое будет явно наполнено взрывами прошлой недели, которое постоянно будет пытаться собрать собственные члены после вчерашнего крушения. Лучшими и наиболее экстраординарными артистами станут те, кто ежечасно будут выхватывать лохмотья собственных тел из разъяренных катаракт жизни, кто, с кровоточащими руками и сердцами, будут поститься по уму своего времени".

Индустриальная музыка очень сильно в сегодняшнем дне и, соответствуя описанию Хельсинбека "высшего искусства", она адресованна к важнейшим вопросам сегодняшнего дня: социальной отчужденности, иллюзиям, созданным средствами массовой информации и преподносящимся вместо реальности, невозможности морали в культуре, в которой традиционные символы морали потеряли свою силу.

Дадаистская традиция анти-искусства продолжала развиваться в разных формах в течение всего века и первыми, кто подхватил дадаистское знамя стали сюрреалисты, находившиеся с ними (например через Тристана Тцару - Tristan Tzara) в непосредственном контакте. Кроме дадаизма, сюрреализм питала и французская абсурдистская традиция, идущая от Жарри, Раймонда Русселя (Raymond Roussel), Лотреамона (Lautreamont - он, кстати часто упоминается также и различными индустриалистами, а его герой граф Малдорор стал одним из ключевых персонажей песен Current 93) и Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire). Обычно разрыв между дадаизмом и сюрреализмом представляют, как результат личной ссоры между Андре Бретоном (Andre Breton) и Тцарой, однако некоторые аргументы говорят за то, что этот разрыв явился следствием парадоксальной попытки рационализировать иррациональное движение, провозглашавшее беспорядок и анархию.

Попытки сюрреалистов показать бессознательное выглядят, как стремление достичь аутентичности через примитивизм, ставший основным элементом искусства 20-го века. Как уже говорилось, их вклад в развитие перформанса стал одним из базовых элементов в индустриальной культуре, однако связь многих индустриальных музыкантов с сюрреализмом выглядит гораздо более непосредственной.

Если сюрреалисты постепенно отбросили дадаистскую провокационистскую тактику, то другие более поздние движения - нет. Так в первой половине 60-х в США появилось движение Fluxus, сочетавшее дадаистскую практику розыгрышей с довольно специфической анти-буржуазной идеологией. Они хорошо знали свое наследие - к примеру, в 62-м году участник Fluxus японец Нам Джун Пайк (Nam June Paik) провел в Дюссельдорфе акцию под названием "Нео-Дада". Некоторые художники, сотрудничавшие с Флюксом, как, к примеру, Терри Райли (Terry Riley) и Ламонт Янг (LaMonte Young) несколько позже занялись также и музыкой и через популяризаторов типа Брайана Иноу (Brian Eno) несомненно оказали влияние и на многих индустриальных музыкантов.

Флюксус был только одним из элементов перформанс-культуры 60-х. Наиболее известными, также, являются "Хеппининги", проводившиеся Алланом Кэпроу (Allan Kaprow) начиная с 59-го и восходившие к нью-йоркским дадаистам в лице Пикабия (Picabia) и Дюшана (Dushamp). Еще одним движением, несомненно повлиявшим на индустриальную культуру, являются битники с их наркотическими экспериментами, провозглашением
сексуальных свобод, социальным эскапизмом и техникой свободного письма. Несколько особняком от остальных битников стоит наиболее выдающийся из них - Уильям Берроуз (William Burroughs), еще в 30-х годах, вместе с Брайаном Гизиным (Bryon Gysin), изобретший литературный метод cut-up, ставший впоследствии прообразом сэмплерной техники. Индустриальные музыканты в полной мере отдали Берроузу дань уважения - Throbbing Gristle в середине 70-х издали на своем лэйбле сборник его ранних звуковых экспериментов, а пригласить его для совместной записи до самой смерти в 97-м году почитали за честь все, от Coil до Ministry. В 62-м году в Калифорнии писатель Кен Кизи (Ken Kesey) открывает возможность немедикаментозного использования ЛСД. Он начинает эксперементировать с разнообразными наркотиками и вскоре вокруг него собирается группа, получившая название "Pranksters". Они колесили на автобусе по Америке, снимали фильм о своих похождениях, эксперементировали с совместным воздействием наркотиков, видео, аудио и света и попутно устраивали спонтанные перформансы, вылившиеся в 65-м году в "Кислотные тесты", постепенно захватившие всю Калифорнию и представлявшие из себя масштабные оргиастические действа с использованием звука, видео, света и психоделических препаратов, затягивавшиеся иногда да трех суток (возможно они стали прообразом нынешних рэйвов).