История музыкальных инструментов
 

http://www.membrana.ru/images/articles/1035379084.jpeg
Музыка и электричество. Часть первая: Телармониум
Этот аппарат весил 200 тонн, в длину имел что-то около 19 метров, и стоил целое состояние. По некоторым своим характеристикам он даже значительно обгонял своё время. И хотя как коммерческое предприятие он провалился, именно он заслуживает звание праотца всех электронных музыкальных инструментов.

В 1897 году 30-летний инженер из Айовы по имени Таддеус Кэхилл (Thaddeus Cahill) получил патент за номером 580 035 на "Принцип и устройство для произведения и распространения музыки с помощью электричества" (Art and Apparatus for Generating and Distributing Music Electronically).



Впрочем, с момента выдачи патентного свидетельства прошло ещё девять лет, прежде чем законченная версия описанного устройства увидела свет. Вернее, наоборот, свет увидел — и услышал — его. Агрегат этот получил название "Динамофон", или "Телармониум" (Telharmonium).


Упрощённо, Телармониум представлял собой набор из 145 специальных электрогенераторов, вырабатывавших переменный электрический ток различных частот, и сложной системы всевозможных переключателей и индукторов.
Всё это контролировалось несколькими (тремя, если быть точными) немного изменёнными органными клавиатурами, причём клавиатуры были динамическими, то есть отвечали на силу нажатия! Диапазон частот у Телармониума раскинулся от 40 до 4000 Гц.


Ламповых и каких-либо других усилителей сигнала в то время ещё не придумали: это случилось ещё только двадцать лет спустя.


Звук выводился сначала через исполинских размеров трубы вроде граммофонных, а впоследствии сигнал подавался напрямую в телефонные линии.


При этом, чтобы послушать Телармониум, требовалось надевать на телефон специальный рожок.


Телармониум подавал по целому амперу на каждый телефонный аппарат. Этого было более чем достаточно для того, чтобы, при наличии рожка, слышать всё, не поднося трубку к уху.


Кончилось это, кстати, весьма печально: телефонная компания подала в суд за повреждение телефонных линий. Но об этом позже.


Играть на Телармониуме приходилось в четыре руки: основному исполнителю требовался ещё и помощник. Однако, судя по различным фотографиям, ассистент тоже играл, хотя бы одной рукой, а не только переключал различные кнопки да поворачивал ручки.


На Телармониуме исполняли "уважаемую" в ту пору музыку: Баха, Шопена, Грига, Россини и других классиков.
http://www.membrana.ru/images/articl...5379084-2.jpeg
В своей статье в журнале "Звукорежиссёр" Лев Орлов писал, что после "коммерческого дебюта" Телармониума в Массачусетсе, пресса отмечала "полноту, округлость и чистоту звучания", и что некоторые репортёры заявили, что Кахилл "предвосхищает развитие музыкальной индустрии".


И оказались в чём-то правы.


При этом, почему-то особое внимание уделялось тому, что музыку можно транслировать по телефону.


Надо сказать, что во время той первой публичной демонстрации, исполнители физически находились в двух километрах от гостиницы, в которой собрались благодарная публика и пресса.


В общем, успех. Но это был успех локальный, а Кэхиллу, который к тому времени уже успел поднабраться честолюбия, хотелось большего.


И тогда при всём, как говорится, честном народе, двухсоттонный Телармониум разобрали, погрузили в тридцать (!) железнодорожных вагонов, и повезли из Массачусетса в славный город Нью-Йорк за славой.


Поход удался. В Нью-Йорке для этого инструмента построили целый "Телармонический зал".


Первый концерт прошёл с бешеным успехом, несмотря на провальное качество звучания. Виной тому было низкое качество электрических кабелей, да и, по некоторым сведениям, частые ошибки исполнителей.
Оказалось, что Телармониум был способен даже имитировать некоторые акустические инструменты, вроде флейт и барабанов, что тоже способствовало восторженному приёму изобретения Кэхилла.


В 1911 году Кэхилл построил свой третий (и последний, как оказалось) Телармониум. Он был ещё больше и ещё дороже двух своих предшественников, поскольку было произведено немало технических усовершенствований.


Но к тому времени за Кэхиллом уже стояла "Новоанглийская электромузыкальная компания" (New England Electric Music Company).


Вместе с ней изобретатель собирался развернуть бурную коммерческую деятельность.


Предполагалось, что через телефонные линии музыку Телармониума можно будет слушать в каждой гостинице и даже в собственных домах.


Увы, вскоре выяснилось, что мощность Телармониума оказалась слишком велика для тогдашних телефонных линий, а кроме того, во время его работы по всей сети шли помехи!


Существует легенда, по которой один бизнесмен, разъярённый тем, что Телармониум мешает ему делать деньги, вломился в здание, где находился агрегат, и разнёс его вдребезги. Но это, судя по всему, не более, чем слухи.


В любом случае, предприятие провалилось. Необычная клавиатура инструмента требовала привычки, и музыкантам это не шибко понравилось.


Кроме того, исполнители говорили, что, несмотря на всё разнообразие тембров, у Телармониума была масса совершенно посторонних призвуков, которые постепенно начинали действовать на нервы, причём совершенно невыносимым образом.


http://www.membrana.ru/images/articl...5379084-1.jpeg
Рисунок, изображающий Кэхилла за клавиатурой своего исполинского инструмента.



Опять же, телефонные компании были в бешенстве от перебоев, которые вызывал Телармониум.


Ну и, наконец, по сведениям Орлова, люди, которые должны были привлекать новых инвесторов, благополучно скрылись со всеми деньгами.


Телармониум умолк навсегда в 1916 году. Спустя восемнадцать лет его изобретатель умер в нищете и одиночестве.


И, к сожалению, ни одной записи звучания Телармониума так никогда и не было сделано. Хотя звукозаписывающие приборы в то время уже существовали.


Зато сохранились основные принципы, придуманные Кэхиллом.

Музыка и электричество. Часть вторая: Лоренс Хаммонд
 

http://www.membrana.ru/images/articles/1035467360.jpeg
1930-е годы оказались не самыми приятными для Америки. Великая Депрессия вывела из игры, вероятно, больше коммерческих компаний, чем это сделала бы любая война (кроме ядерной, конечно же). Неважно обстояли дела и у Hammond Clock...

Едва ли, впрочем, мистер Лоренс Хаммонд (Laurens Hammond) был склонен в трудные времена отираться в барах, с тоской поглядывая в пустеющую кружку. Не тот у него был склад ума и характера. Впоследствии его подчинённые отзывались о нём как о жёстком и автократичном руководителе, с которым никто не осмеливался спорить.


Тем более, что к своим сорока годам мистер Хаммонд успел придумать слишком много всяких полезных штучек, чтобы просто так вылететь в трубу из-за "какой-то там" Великой Депрессии.


Сам он в депрессию не впадал и по барам не странствовал. Вместо этого, он напрягал все силы своего громадного ума, чтобы понять, куда можно было бы пристроить свой "синхронный электродвигатель".


С часами-то оно всё было в порядке. Покупали их на ура. Часы эти славились своей бесшумностью и точностью хода, чем и заслужили всенародную любовь.


Была у них, правда, одна очень хитрая особенность: точность их обеспечивала не какая-то там сверхсложная электромеханика, а... люди. А именно — инженеры электростанций.


Дело в том, что шумный двигатель часов, запрятанный в звукоизолирующий корпус, синхронизировался с частотой переменного тока в общих электросетях. Частота поддерживалась на уровне 60 Гц. Если она менялась, то часы начинали спешить или отставать.
http://www.membrana.ru/images/articl...5467360-0.jpeg
Компания Хаммонда решила этот вопрос до безобразия просто и изящно: каждому работнику каждой электростанции, в обязанности которого входила поддержка постоянной частоты тока, подарили по таким вот часам. И шепнули, что точность хода зависит от неизменности частоты.


В общем, эти инженеры сами стали следить за постоянством частоты, чтобы их часы работали безукоризненно...


Но к началу 1930-х это было уже в прошлом: рынок часов вдруг умер. И теперь надо было срочно придумывать что-то такое, в чём можно было бы использовать пресловутый электромотор. И чтобы оно к тому же имело достаточный коммерческий успех.


Мистер Лоренс Хаммонд никогда не был особо музыкальным человеком. Он не умел играть ни на одном музыкальном инструменте и, как говорят, вовсе был лишён слуха.


Впрочем, тот же самый термин "tone-deaf" применяли и по отношению к некоему Роджеру Уотерсу (Roger Waters), который не мог даже самостоятельно настроить свою бас-гитару. Впрочем, его игре в одной малоизвестной команде со странным названием Pink Floyd это почему-то совершенно не мешало.


Не помешало это и Хаммонду. Конечно, можно говорить, что он относился к музыке утилитарно, что взялся за создание нового музыкального инструмента исключительно по коммерческим соображениям, что всё это ради денег...


Какая, впрочем, теперь уже разница?


Небольшой заводик на Западной Авеню в Чикаго, принадлежавший компании Хаммонда, был местом весьма шумным.


На четвёртом этаже, в испытательной лаборатории, не смолкая, орал фонограф. На третьем этаже, из лаборатории, то и дело доносились всякие нехорошие звуки электрического происхождения.


В общем, всё здание то и дело сотрясалось от всевозможных шумов, что довольно крепко било по ушам некоему Уильяму Лейхи (William L. Lahey), помощнику бухгалтера. Помимо бухгалтерских обязанностей, Лейхи служил органистом в Епископальной церкви Святого Христофора в пригороде Чикаго.


В конце одного особенно шумного дня в его кабинете внезапно нарисовался сам Лоренс Хаммонд и спросил: "Билл, ты не слышал сегодня никаких странных звуков?" Билл честно ответил, что слышал нечто похожее на звук флейты.


"Да, — ответил Хаммонд. — Я сделал электрическую флейту".


Принцип работы устройства был довольно прост. Маленькое, размером не более серебряной долларовой монеты, колесо с бугорками или зазубринами по краям вращалось напротив электромагнита.
Возникавший благодаря этому колеблющийся ток затем подавался на громкоговорители (благо, к тому времени они уже появились), в которых и преобразовывался в слышимые звуковые волны. Всё это называлось "колёсным тон-генератором" (Tone Wheel Generator).


Открытие Хаммонда состояло в том, что ему удалось найти способ производить электрические волны именно с такими характеристиками, чтобы их можно было преобразовывать в музыкальные звуки.


Но этого было недостаточно для настоящего музыкального инструмента. И потому Хаммонд собрал целую небольшую армию инженеров, которым надлежало решить, казалось бы, невыполнимую задачу: создать аппарат, имитирующий звуки органа.


В какой-то момент такой аппарат собрали... но его размеры — это была просто беда: в одной конструкции было сразу столько колёсных тонгенераторов, переключателей и проводов, что хватило бы на целый склад.


А Хаммонду нужно было совсем другое — относительно недорогой прочный инструмент, не требующий особого ухода и, если получится, достаточно маленький, "чтобы возить его на заднем сидении такси".


Почесав затылок, Лоренс Хаммонд приступил к разламыванию своего фортепиано. Уцелела только клавиатура, которая, собственно, и понадобилась для очередных опытов.


Хаммонд оборудовал её простыми переключателями, которые соединяли каждую клавишу с двумя проводами. Провода эти шли через всю комнату к замысловатой электросхеме, соединённой с тонгенераторами.


Долго ли, коротко ли, Хаммонд понял, что, прикрепляя по нескольку проводов к одной клавише, и подсоединяя их к различным тон-генераторам, можно создавать комплексные звуки с весьма интересными тембрами. Всё гениальное, как говорится, просто.


В общем, между 1933 и 1934 годами Хаммонд и его помощники работали в поте лица, стараясь получить необходимый звук. В конце концов, им удалось установить, что 91 тон-генератор с колёсами различной формы — это вполне достаточно для того, чтобы достоверно изобразить знакомые звуки органа.


А для дополнительной тембральной окраски пришлось внести в конструкцию дополнительно 1500 крошечных переключателей с палладиевыми контактами и... 13 километров (!) проводов, причём некоторые из них были толщиной с человеческий волос.


Каждая нажатая клавиша задействовала одновременно девять дополнительных переключателей, каждый из которых был соединён с различными тяговыми стержнями, расположенными над клавиатурой.


Именно это позволило смешивать простые "фундаментальные" звуки с обертонами и контролировать громкость каждого из этих компонентов. Звук стал богатым и ярким.


Пока шли всевозможные усовершенствования, тучи вновь сгустились над головой Хаммонда. Главный бухгалтер компании посчитал, посчитал, и насчитал компании четвертьмиллионный убыток за один только 1933 финансовый год.


Больше медлить было нельзя. Хаммонд и его сотрудники подхватили свой "сундук" и бросились в Патентное бюро США в Вашингтоне.
http://www.membrana.ru/images/articl...5467360-1.jpeg
Ответственные лица в патентном бюро были, на сей раз, куда внимательней, чем обычно. Хаммонд был не первый, кто заявлял о попытках создать электроорган, а чиновники — вот странно-то — заботились больше всего о том, чтобы получить какое-нибудь изделие, достойное запуска в серийное производство, с тем, чтобы создать новые рабочие места.


19 января 1934 года органистка Луиза Бенке (Louise Benke) села играть. И тотчас же, как в сказке, со всех сторон начали сползаться любопытные...


24 апреля 1934 года мистеру Лоренсу Хаммонду выдали патентное свидетельство.

Музыка и электричество. Часть третья: Как орган Хаммонда остался органом
 

Патент на орган Хаммонда выдали с рекордной скоростью: прошло всего лишь три месяца. Инструмент появился в несчастливые времена, но, видимо, под счастливой звездой. Его слава до сих пор не померкла, хотя "классические" органы Хаммонда больше не выпускаются. Или всё не так просто?

В предыдущей статье рассказывалось о событиях, предшествовавших появлению на свет органа Хаммонда.


Стоит отметить, что Лоренс Хаммонд (или Хэммонд), — личность выдающаяся, значимость некоторых сделанных им открытий и изобретений ставит его в один ряд с Эдисоном. Именно ему, например, принадлежит идея трёхмерного кинематографа — и первая реализация её.


И всё же, почему-то сложилось так, что имя Хаммонда вспоминают только в связи с его музыкальным инструментом...

Итак, как уже рассказывалось, патент Хаммонд получил, причём получил чрезвычайно быстро, всего за три месяца.

Слава же пришла гораздо раньше, чем Хаммонд думал. Пришла она в виде двух ошарашенных инженеров компании Ford Motor, которых на днях вызвал к себе сам Генри Форд и, размахивая руками, велел им немедленно построить (!) ему электроорган "такой вот высоты, такой вот ширины и вот такой вот длины".

Из чувства самосохранения инженеры двинулись в Патентное Бюро и, к немалому облегчению, обнаружили там патент, выданный Хаммонду. Описание электрооргана идеально отвечало запросам грозного босса.

Это потом выяснилось, что Форд и не собирался заставлять своих инженеров строить ему электроорган, он собирался купить его у Хаммонда, но не хотел этого афишировать, опасаясь, что Хаммонд смекнёт, что работа нужна к спеху и, как у Гоголя написано, заломит ровно вшестеро.
В общем, озадаченные Фордом инженеры заявились в компанию Хаммонда, намекнули, что распоряжения мистера Форда выполняются по единому движению его брови, в противном случае можно попасть на большие неприятности, и спросили, нельзя ли им купить орган прямо сейчас?

В планы Хаммонда это вообще-то не входило. Орган собирались представлять только 15 апреля 1934 года на Выставке Промышленных Искусств (Industrial Arts Exposition), а на дворе стоял февраль.

О чём несчастным инженерам и было сообщено. Через несколько дней мистер Форд прислал персональное предложение привезти ему орган "когда тот будет готов".

В общем, Хаммонд сотоварищи не стали дожидаться выставки, и в самом начале апреля орган Хаммонда модели А отправился к Форду.

Посмотрев и послушав, Форд заявил, что через двадцать лет такой инструмент должен стоять в каждом доме. Но не купил. Вместо этого привезших его людей отправили обедать...

И только после этого Форд спросил насчёт цены. Услышав цифру $1250 он немедленно купил шесть органов и распрощался с людьми Хаммонда.

Так совершилась первая сделка, связанная с органом Хаммонда. Считается, что именно Хаммонд и его люди придумали принцип максимальной открытости и "шумливости" компании (осознали, так сказать, необходимость постоянной рекламной и PR-деятельности).

Однако же подготовить "мышеловку" для Форда они не успели, он, как говорится, сам пришёл.

Надо сказать, что, по некоторым сведениям, Форд пригласил Хаммонда в гости (большая честь, однако же), и предложил ему денег и инженеров. Хаммонд вежливо отказался, и, видимо отклонил совет Форда держать цену на очень низком уровне и стараться не делать больше $20 долларов с каждого органа.

В первый же год компании Хаммонда удалось продать 1400 органов. В основном они целились по церквям и всяческим учреждениям, но среди покупателей было и множество частных лиц.

В частности, Джордж Гершвин, по слухам, купил орган, едва увидев и услышав его. Приобрёл инструмент и президент Рузвельт, выведший страну из Великой Депрессии. Символично, не правда ли?

Инструмент был дорог, но, тем не менее, быстро обрёл бешеную популярность. Доходы компании в 1936 и 1937 годах исчислялись сотнями тысяч, а тогдашние сотни тысяч долларов — это, в общем и целом, нынешние миллионы.

И это далеко не всем понравилось. Этими "не всеми" оказались производители обычных, духовых органов. Более лёгкие и в десятки и сотни раз более дешёвые "Хаммонды" перебежали им дорогу и перебежали сильно.

Допустим, всё в том же 1936 году компания Хаммонда заработала $228 393, — в основном, на торговле с церквями. А один духовой орган стоил от $75 до $250 тысяч.

И производители духовых органов не нашли ничего лучше, как... подать жалобу в Федеральную торговую комиссию с требованием лишить Хаммонда права называть свою продукцию органами!

Аргументы? "Указанный инструмент не в состоянии производить весь диапазон музыкальных оттенков" и "весь диапазон гармоник, который наличествует у духового органа".

Это, в общем-то, было правдой. Или, по крайней мере, очень походило на неё — просто потому, что степень детерминированности звучания у электронного инструмента неизбежно выше, чем у инструмента "живого".

Однако для чиновников Торговой комиссии это не было слишком уж очевидным фактом. И потому был назначен поединок между духовым органом и творением Хаммонда. Своего рода, суд Божий.

В часовню университета Чикаго, где был установлен орган Скиннера (Skinner Pipe) стоимостью $75 тысяч, привезли орган Хаммонда. Его тон-кабинеты (собственно, то, через что выводился звук, некое подобие динамиков), были спрятаны среди труб духового органа, клавиатуры обоих органов скрыты за ширмами.
http://www.membrana.ru/images/articl...5569676-1.jpeg
Почтенное жюри, собравшееся для того, чтобы решить, можно ли называть орган Хаммонда органом, не могло увидеть, на чём играют в данный момент.

Жюри состояло из двух групп. В первую входили обычные студенты, во вторую — именитые музыканты (в том числе, органисты) и дирижёры.

Им сыграли более тридцать различных пьес, причём каждый раз члены жюри должны были помечать на бумажке, на чём, по их мнению, играют в данный момент.

Студенты угадывали, в среднем, лишь в половине случаев. Иначе говоря, они именно угадывали, а не определяли источник звука.

У музыкантов дела обстояли немногим лучше. Кое-кто из них попадал девять раз из десяти, а кто-то — лишь один раз из десяти.

В общем, почувствовать разницу толком не сумел никто.

Компания Хаммонда, почуяв, что дела обстоят не так уж и плохо, начала давить на Федеральную торговую комиссию, дескать, сами послушайте и решите.

На это почтенный председатель комиссии Гарланд Фергасон (Garland S. Ferguson) резонно отвечал, что ФТК, дескать, представляет собой судебный орган, а не компанию музыкальных критиков.

В конце концов, 12 июля 1938 года Федеральная торговая комиссия постановила, что орган Хаммонда имеет полное право называться органом.

Но в то же самое время, чиновники предписали компании Хаммонда отказаться от утверждения, что электронный орган может выдавать бесконечное количество звуков и указывать точную цифру: 253 миллиона...

Орган Хаммонда сейчас стал легендой. Практически каждая уважающая себя рок-группа минувшего XX века считала своим долгом иметь в арсенале орган Хаммонда, несмотря на то, что количество электронных инструментов во второй половине столетия стало расти стремительными темпами.

Джон Лорд (John Lord) из Deep Purple использовал "Хаммонд" на всю катушку. Достаточно вспомнить их Child in Time.

На "Хаммонде" же, очевидно, играется легендарная песня Whiter Shade of Pale группы Procol Harum. Их, кстати, продюсировал покойный Джордж Харрисон.

"Битлы" тоже не остались в стороне: "Хаммонд" звучит на альбомах Rubber Soul, The Beatles'68, Abbey Road и Get Back.

Малоизвестная команда со странным названием и немузыкальным басистом — Pink Floyd — тоже вовсю использовала "Хаммонд". Скажем, композиция Echoes (финальная композиция на альбоме Meddle), начинается со странного "капающего" звука.

Это звучит орган Хаммонда с громкоговорителями Leslie, позволявшими создавать ещё и дополнительные эффекты.
Существует леганда, будто Дон Лесли (Don Leslie), создатель вышеупомянутых громкоговорителей, начинал как подчинённый Хаммонда.


Однако это не вполне верно. Дело в том, что когда в 1936 году в некоторых частях Лос-Анджелеса начался переход с 50-герцевого электрического тока на 60-герцевый, многим органам пришлось заменить тон-генераторы, в противном случае они начинали звучать гораздо выше.


Именно этим Дон Лесли некоторое время и занимался. Вообще-то ему хотелось попасть на постоянную работу к Хаммонду, однако вместо него взяли кого-то из друзей.
http://www.membrana.ru/images/articl...5569676-2.jpeg
Suzuki Hammond XB-5. Похож, но это только воспроизводитель сэмплов старых "Хаммондов", способный заодно имитировать звучание громкоговорителей Leslie (фото с сайта theatreorgans.com).

Через какое-то время Лесли начал делать громкоговорители для "Хаммондов" с различными интересными особенностями, вроде вращающихся динамиков.(флейнджер эффект) То же самое пытались делать и инженеры самого Хаммонда, но впоследствии стандартом де-факто стала всё-таки продукция Дона Лесли.


Самое странное, что между компаниями Хаммонда и Лесли возникла стойкая корпоративная вражда.


Сами Хаммонд и Лесли не были ни врагами, ни друзьями, но на людях подчинённые Хаммонда регулярно вытирали ноги о продукцию Лесли, даром, что большинство из них втихую использовали у себя дома громкоговорители Leslie Tone Cabinets.


В это большинство, говорят, входил и сам Хаммонд.


Самое смешное, Дон Лесли никогда особо не рекламировал свои изделия, они обрели популярность лишь благодаря своему качеству.


До 1949 года они даже назывались все по-разному. Изначально они назывались Leslie Vibratone.


Потом Brittain Speakers — по имени партнёра Лесли Лу Бриттэна (Lou Brittain). Их совместное предприятие развалилось сразу после Войны.


Потом, когда громкоговорители начали собирать возле Голливуда, их стали называть Hollywood Speakers.


Потом органист Джесси Кроуфорд (Jesse Crawford) стал заниматься распространением громкоговорителей в Нью-Йорке, и вот — громкоговорители получают гордое имя Crawford Speakers.


Наконец, в 1946 году их снова стали называть "Вибратонами", в то время, как весь честной народ уже давно называл их Leslies.


В 1949 году вся путаница закончилась: Лесли сдался, и имя Vibratone исчезло навсегда, осталось только Leslie.


"Война" между ним и компанией Хаммонда закончилась в 1980 году, после смерти Лоренса Хаммонда. Причём закончилась очень простым образом: Hammond Company попросту купила производство Leslie Speakers.


Увы, производство органов Хаммонда прекратилось в 1976 году.


Но инструмент отнюдь не умер. На Западе вроде бы многие фирмы до сих пор занимаются ремонтом этих инструментов, даже, говорят, продают для них запчасти.


Энтузиасты готовы собственноручно собирать эти органы (благо в патентном свидетельстве вся схемотехника изложена достаточно подробно).
http://www.membrana.ru/images/articl...5569676-3.jpeg
Ну а потом, в стандартный 128-тембральный набор MIDI обязательно входит орган Хаммонда, и любая "самоиграйка", по мере убогих возможностей своего тон-генератора, тужится воспроизводить его звук.


Со звуком настоящего Хаммонда эти "игрушки" имеют мало общего.


Интереснее другие эксперименты: в своё время автомобильная корпорация Suzuki решила приобрести марку Hammond. И выпустила серию инструментов под названием ХВ. К сожалению, это лишь цифровые муляжи.


Утешает одно. В последнее время, вопреки совершенствованию цифровых технологий, наблюдается рост популярности аналоговых синтезаторов. В частности, недавно снова начался выпуск легендарного синтезатора Moog.


Может быть, и настоящие Хаммонды начнут снова выпускать?

Музыка и электричество. Часть четвёртая: Лев Термен и его терменвокс
 

http://www.membrana.ru/images/articles/1035826968.jpeg
К своим 24-м годам Лев Сергеевич успел навоеваться вдосталь. Сначала Первая мировая война, а потом и октябрьский переворот... Командование Красной армии отправило молодого радиоспециалиста сначала на Детскосельскую радиостанцию под Петроградом, а потом — в военную радиолабораторию в Москве.

Но к 1920 году войны наконец-то поутихли. Лев Сергеевич получил возможность вернуться в Петроград и снова надеть гражданскую одежду. Впереди была потрясающе долгая жизнь, в которой его ждали и громкая слава, и сотрудничество с ОГПУ, и ГУЛАГ...


Но помнят его, в первую очередь, не за разведдеятельность, а за его инструмент — терменвокс. Если среди электронных музыкальных инструментов и могут быть свои аристократы, то терменвокс (он же эфирофон), безусловно, относится к таковым.


Аристократизм его проявляется и в безусловной уникальности — это единственный музыкальный инструмент, играть на котором можно, не прикасаясь к нему, — и в сложности освоения, и в звучании.


Впрочем, практически везде, где мы нашли какие-либо сведения о Термене и его изобретениях, говорится и о "двуличности" терменвокса.


Ведь этот аппарат, сконструированный в 1920 году, мог работать не только как музыкальный инструмент, но и как... охранный сигнализатор для особо важных объектов.


А почему бы и нет? Если музыкальный звук возникает из ничего, "по мановению руки", то почему бы и сирене не заводиться от взмаха злоумышленной лапы в дырявой перчатке?
http://www.membrana.ru/images/articl...5826968-0.jpeg
Сам Ленин пришёл в полный восторг, когда изобретатель продемонстрировал ему обе функции своего прибора. Как раз в это время проходил VШ Всероссийский электротехнический съезд, на котором был принят знаменитый план ГОЭЛРО (Государственная электрификация России).


Не раздумывая, Партия дала Термену карт-бланш на дальнейшие разработки — в обоих направлениях, естественно, а заодно — и задание пропагандировать этот инструмент везде, где только можно, в том числе за границей.


Главной частью терменвокса являются два высокочастотных кол****ельных контура, настроенные на общую частоту.


Электрические кол****ия звуковых частот возбуждаются генератором на электронных лампах, сигнал пропускается через усилитель и преобразуется громкоговорителем в звук.


Наружу "выглядывают" антеннообразный стержень и дуга — они-то и выполняют роль кол****ельной системы устройства.


Согласно Большой Советской Энциклопедии, исполнитель управляет работой Терменвокса, изменяя положение ладоней. Двигая рукой вблизи стержня, исполнитель регулирует высоту звука. "Жестикуляция" в воздухе около дуги позволяет повышать или понижать громкость звучания.


"Терменвокс может звучать как скрипка, виолончель, флейта и так далее (тембр звука определяется режимом работы генератора)", — гласит БЭС.


Играть на таком инструменте чисто, без фальши, было неимоверно трудно. Гораздо труднее, чем при игре на скрипке и, тем более, на клавишных инструментах.


У фортепиано, органа, аккордеона или, на худой конец, современного синтезатора, каждой отдельной клавише соответствует звук чётко установленной высоты. "Смазать" можно, конечно, но только если промахнёшься по нужной клавише.


На скрипичном грифе, равно как и на грифе альта, виолончели, контрабаса и безладовой бас-гитары, например, чётких обозначений, в каком месте следует зажимать струну, чтобы получить нужный звук, нет.


Потому-то эти инструменты настолько тяжело осваивать: нужны долгие годы усердных тренировок (не говоря уже о прекрасном слухе), чтобы "автоматически" попадать в нужную точку на грифе.


Но и то, рука исполнителя движется здесь в одной плоскости — вверх или вниз. А при игре на терменвоксе движения осуществляются в пространстве без контакта с антенной. Представляете, насколько трудно играть на таком инструменте?


Надо сказать, что Термен, кстати, выпускник петербургской консерватории по классу виолончели (1916), не успел ещё стать виртуозом своего инструмента к тому времени, как Наркомпрос командировал его в Европу и США.


А потому в Америке, после восторженного признания последовало громкое "фе": дескать, нельзя так безбожно фальшивить. Обвиняли, кстати, инструмент...
http://www.membrana.ru/images/articl...5826968-1.jpeg
Но, как оказалось, всё это были временные неприятности. За освоение инструмента берётся молодая эмигрантка из России Клара Рейзенберг.


По образованию она была скрипачкой, но голодные годы в России настолько ослабили её руки, что играть на скрипке она уже не могла.


А терменвокс не требовал приложения физических усилий. И вот под присмотром изобретателя, Клара за шесть лет стала подлинным виртуозом.


По некоторым сведениям, между Львом Терменом и Кларой Рейзенберг существовал длительный и бурный роман. Но увы, закончился он тем, что Клара Рейзенберг сменила фамилию на Рокмор...


Её супруг, Роберт Рокмор, имел определённое влияние и известность в сфере музыкального шоу-бизнеса, потому злые языки поговаривают, что Клара вышла за Рокмора исключительно из карьерных соображений.


Для Термена это был, конечно, удар. Но, тем не менее, он продолжал свою изобретательскую, коммерческую и разведывательную деятельность.


Собственно, по некоторым сведениям, он не шпионил против США. Его задачей было поставлять информацию о настроениях американской элиты, в частности, в отношении Германии.


Что касается коммерческой деятельности, то с разрешения советских властей Термен даже основал в Штатах фирму Teletouch, занимавшуюся производством электронных музыкальных инструментов.


Кроме того, корпорация RCA покупает лицензию на производство "Theremins" — такое название получили произведения "Леона Термена" (Leon Theremin).

Если же говорить об изобретательской деятельности, то это время, пожалуй, можно назвать самым славным периодом его работы. Создаётся клавишный вариант терменвокса (кстати, почему-то он так и не получил особого признания, даром что играть на нём было не в пример легче).
http://www.membrana.ru/images/articl...5826968-3.jpeg
Появляется электронная виолончель (!), которую приобрёл сам Леопольд Стоковски. Кроме того Лев Термен создал инструмент под названием "Ритмикон", который воспроизводил звучание разных частот при взаимодействии вращающихся колёс со световыми лучами, и "музыкальную платформу" — "Терпситон".


Звуки Терпситона генерировались при движениях находившихся на нём танцоров. Из области фантастики? — нет, всего лишь физики...


Но за этими светлыми годами последовала серия ударов судьбы, в которых Лев Сергеевич Термен был если и виноват сам, то лишь отчасти.


Он женился на балерине-мулатке Лавинии Вильямс (Lavinia Williams). Приезжему из России (или СССР), какое ему было дело до идиотской предвзятости американской элиты к смешанным бракам?


Однако перед ним немедленно закрылись многие двери, а потому стало меньше источников информации, что сильно не понравилось ОГПУ и НКВД.


Кроме того, по некоторым сведениям, он посмел обратиться в немецкое представительство в Нью-Йорке за финансовой помощью, что чрезвычайно разозлило Москву.


Не исключено, что какой-нибудь лейтенантик НКВД получил орден за "блестящую операцию" по похищению "заговорщика" Льва Термена и вывозу его обратно в СССР.


Минимальные знания данной исторической эпохи и нравов НКВД позволяют также предположить, что на тёплое место Термена претендовали многие "бойцы невидимого фронта", и кто-то из них только спал и видел, как бы извести мешавшего ему изобретателя.


В 1938 году агенты НКВД забирают Льва Термена из центра Нью-Йорка и увозят в Советский Союз. Для его супруги исчезновение мужа так и осталось навсегда загадкой.

Даже страшно представить, что она чувствовала, тем более, что на Западе активно муссировались слухи о том, что Термена попросту убили.


Кстати, его вполне могли расстрелять, причём даже не по приговору "суда", а просто так, по решению начальника колымского лагеря, в который попал Термен.
Тем не менее, Термену посчастливилось уцелеть. Б. М. Галеев, один из близких знакомых самого Льва Сергеевича, писал:


"1939 год. Бутырская тюрьма в Москве, где он "пишет отчёт по командировке в США". Затем Сибирь, Колыма, край Земли. Гётевский Фауст, как известно, завершает свою жизнь на мелиоративных работах. Друг Стоковского и Чаплина работает в каменном карьере.


Он бы тоже погиб, наверняка, если бы и здесь не проявил изобретательность, придумав способ более лёгкой транспортировки тяжёлого груза — тачку с деревянным монорельсом.


Приближалась война, там "наверху" вспомнили о ценных кадрах. У Мефистофелей хорошая память — особенно, когда припрёт. Перевели изобретателя в Омск, затем в Москву.


Он работает в закрытом КБ, за колючей проволокой, вместе с авиаконструктором А.Туполевым и будущим проектировщиком космических кораблей С. Королёвым. Придумывает радиомаяки для самолётов, аппаратуру для управления беспилотными самолётами.


Чекисты, как известно, очень "покровительствовали" тогда новой технике, новейшим научным исследованиям, любовно пестуя кадры ВПК в разного рода "шарашках".


Беспилотные самолёты, Королёв и Туполев. Не больше и не меньше.


Уже после войны, в 1947 году за изобретение подслушивающего устройства "Буран" Термен был удостоен Сталинской премии первой степени.


"Буран" позволял с расстояния 300-500 метров регистрировать кол****ия оконного стекла в помещениях, в которых разговаривали люди, и преобразовывать эти кол****ия в звуки.


Таким образом, с большого расстояния можно было услышать всё, о чём говорили за стеклом.


Этот жучок использовался для прослушивания американского и французского посольств. Говорят, Лаврентий Берия любил тайком послушать и самого товарища Сталина. Видно, очень ему речи вождя нравились.


"Термен, по-видимому, и выжил тогда лишь потому, что его ум и талант были очень нужны сильным мира сего, — пишет Галеев. — В приложение к Сталинской премии полагалась свобода и квартира в престижном Доме чекистов на Ленинском проспекте.


Но свобода тяготит его [Термена] своей безысходностью. "Вначале было Дело!", а на воле заниматься делом трудно и тягомотно. И — что ж, не нам его судить, Бог ему судья, — Термен возвращается к чекистам, уже вольнонаемным. Фауст снова на службе у Мефистофеля, причём прямо в его логове, в закрытом НИИ КГБ".


Сколько это продолжалось, непонятно. По одним сведениям, его "отпустили" в 1964 году, и тогда он получил работу в лаборатории Московской консерватории.


По другим сведениям он получил полное "прощение" и реабилитацию в 1958 году. В любом случае, в период работы на советские спецслужбы он успел сделать "немало полезных вещей", и сам говорил об этом.


В частности, его прослушивающее устройство оказалось в золочёной статуе орла, которую подарили советские пионеры американскому послу Гарриману (Garriman) в 1945 году. "Жучка" отыскали только в 1950-х годах...


С 1964 по 1967 год Термен трудится в Московской консерватории. Но в 1967 году над его головой снова грянул гром: корреспондент газеты New York Times узнал о том, что на самом деле Термен жив, и написал об этом заметку.


Параноидальные наклонности советской власти мигом дали о себе знать: Термен вылетает из Консерватории, и только благодаря помощи учеников устраивается на работу на физическом факультете МГУ.


Формально — рабочим, но по некоторым сведениям, он до самого конца продолжал заниматься научными исследованиями, в том числе и военного назначения.
Эхо американских лет раздалось уже в самом конце 1980-х и начале 1990-х. Термена приглашают посетить Европу и США, его выпускают за границу.


В 1991 году он даёт концерты в Стэнфордском университете и... встречается с Кларой Рокмор.


Ей к этому времени было уже 80 лет. Она с трудом согласилась на эту встречу. Как пишет В. П. Борисов, она не хотела, чтобы некогда столь дорогой ей человек увидел её в непривычном облике.


В том же году, одновременно с падением Советского Союза, 95-летний Термен... вступает в Коммунистическую партию.


На вопрос "зачем", он отвечает, что такое обещание дал когда-то Ленину.


Собственно, он пытался вступить и раньше, но за его "страшные преступления" ему попросту не давали партийного билета. Глупость и неблагодарность — отличительная черта советских чиновников.


Лев Сергеевич Термен, великий изобретатель и музыкант, ушёл из жизни в 1993 году, прожив 97 лет. Про него говорят, что он — один из многих "Фаустов" ушедшего века. Но едва ли найдётся теперь на Земле человек, который имеет моральное право осуждать Льва Сергеевича за его "полезные" изобретения.



А что же его музыкальный инструмент? Судьба терменвокса куда счастливее и Телармониума, и даже органа Хаммонда. Да и судьбы изобретателя тоже.


Достаточно сказать, что многочисленные модификации терменвоксов активно производятся и продаются, и концерты с участием этих инструментов — не редкость. Характерно, что среди многочисленных производителей терменвоксов и аксессуаров к ним является компания Moog Music.


Боб Муг, или Мог (Bob Moog), изобретатель аналогового синтезатора имени себя, искренне считал Термена гением. Недавно "муги" снова начали производить и продавать, и терменвоксы тоже. И стоят эти инструменты, надо сказать, относительно недорого — $400-500.


Есть, правда, и исключительно навороченный вариант с возможностью MIDI-управления. Но он стоит около $5 тысяч.


По этому адресу можно посмотреть на нынешние терменвоксы и даже послушать их звучание: звуковые фрагменты прилагаются.


Причём, как ни странно, на некоторых моделях красуется автограф господина Муга. О синтезаторе Moog читайте в следующей части цикла "Музыка и электричество".

Музыка и электричество. Часть пятая: Бессмертный Moog
 

http://www.membrana.ru/images/articles/1035903835.jpeg
Произведение Роберта Мога (Robert Moog) стало первым музыкальным инструментом, получившим громкое имя "синтезатор". А точнее, коммерческий синтезатор.

"Мог?!" — именно "Мог", а не "Муг". Вообще, по всем правилам английского языка фамилия эта должна бы читаться и писаться через "у", но проблема в том, что фамилия голландская.


Что же касается первого коммерческого синтезатора, то это, в общем, тоже не вполне справедливо: орган Хаммонда тоже ведь был по сути синтезатором, хотя и работал по иным, нежели Moog принципам.


А по поводу коммерческого успеха, так его "Хаммонды" приобрели ещё тогда, когда фамилию "Мог" никто не слышал, и не утратили даже после того, как оригинальные органы перестали выпускать вовсе.


Лев Орлов писал в журнале "Звукорежиссёр", что Роберт Мог многое почерпнул из опыта талантливого инженера Харальда Бодэ, создателя нескольких музыкальных инструментов, во многом предвосхитивших дальнейшее развитие электронной музыки.


Например, в его Warbo Formant Orgel, созданном в 1937 году, появился электронный "формирователь" огибающей — envelope shaper, то, что теперь называется генератором огибающей — envelope generator.


Тому же Бодэ принадлежит инструмент, именуемый Melodium (1938), обладавший клавиатурой, чувствительной к касанию. Напомним, что и Телармониум тоже мог похвастаться такой особенностью, однако до 1970-х, примерно, годов "активная" клавиатура оставалась довольно редким явлением.
http://www.membrana.ru/images/articl...5903835-0.jpeg
Самым главным событием, повлиявшим на развитии электронных музыкальных инструментов второй половины ХХ века, — это изобретение в начале 1960-х годов транзистора и интегральной микросхемы.


"В 1961-м Харальд Бодэ опубликовал в журнале AES научную статью, в которой описывались схемотехника и метод работы синтезатора модульного типа", — пишет Лев Орлов.


"Электрические схемы всех узлов, по расчётам Бодэ, следовало изготавливать по транзисторной технологии, что позволило бы значительно уменьшить размеры аппарата.


А принципиальная схема этого устройства на долгие годы послужила эталоном для создания синтезаторов".


Кроме того, именно Боде предложил называть источник кол****ий звуковых частот не генератором, а осциллятором, чтобы избежать путаницы в терминах: ведь были ещё и генератор огибающей, и генератор низкочастотных кол****ий (LFO — low frequencey generator).


А вот авторство термина VCO (voltage controlled oscillator — осциллятор, управляемый напряжением), равно как и самого аппарата, носящего это имя, принадлежит как раз Роберту Могу.


Ну а теперь некоторые подробности.


Родившийся в 1934 году Роберт Мог с 19 лет занимался — просто для развлечения — конструированием терменвоксов (читайте об этих инструментах здесь). "Это было хобби, с которого я, кроме того, мог получать кое-какие деньги", — говорил сам Мог.



В 1963 году над ним нависла докторская степень по физике в Корнельском университете (Cornell University) — со всем вытекающими последствиями, вроде диссертации.


Диссертацию он писал, конечно, но, судя по всему, его больше интересовали транзисторные терменвоксы (впрочем, позднее свою докторскую степень он благополучно получил).


Одним из клиентов Мога стал композитор Герберт Дойч (Herbert Deutsch), с которым они повстречались на какой-то конференции.


Пообщавшись, они пришли к выводу о необходимости создания новых электронных музыкальных инструментов, и уже в 1964 году появился первый прототип.


В последующие три года создаётся несколько моделей синтезаторов, которые даже ещё не носили имени Moog. В основном они назывались "Модульные системы" (Modular Systems). Их изображения можно найти в фотогалерее на "Мембране" или по этому адресу.


Немало поспособствовал продвижению "модульных систем" Мога и Дойча музыкант и инженер Уолтер Карлос (Walter Carlos).
http://www.membrana.ru/images/articl...5903835-2.jpeg
Сам Мог говорит, что Уолтер (он же, а вернее, она же — Уэнди Карлос: сменивший пол музыкант теперь известен именно под этим именем), довольно сильно помогал им с Дойчем в разработках — в техническом плане.


А потом свет увидела грамзапись "Switched on Bach" — "Подключённый Бах", где произведения великого немецкого композитора игрались как раз на ранних образцах того, что в последствии будет называться "могами" (или, опять-таки, "мугами" — Moogs).


Это принесло немалую славу и Уэнди Карлос, и Могу c Дойчем.


Тогдашние инструменты Мога, кстати, имели совершенно исполинские размеры, и годились только для студии — на сцену их было не выволочь.

Эта проблема решилась в течение двух лет: в 1970 году на свет появился миниатюризированный переносной вариант синтезатора, получивший название Minimoog.http://www.membrana.ru/images/articl...5903835-3.jpeg
Неполных четыре октавы, деревянный ящик, и никаких коммутационных проводов (Patch cords) — фирменной, так сказать, особенности больших Moog'ов.


Patch cords у студийных синтезаторов предназначались для соединения модулей, выполнявших различные функции, — осцилляторов, низкочастотных генераторов, и так далее. Это было необходимо для получения сложных звуков.


В "миниатюрной" — концертной — версии Moog, как уже сказано, проводов не осталось, только ручки.


В 1971 году компания в первый раз продана. Выпуск Minimoog'ов прекращён.


Меняется владелец, меняется месторасположение штаб-квартиры, даже название — и то меняется. Роберт Мог сосредотачивается на разработках, а маркетинг и прочие "глупости" берут на себя другие люди.


Новый формальный владелец, впрочем, продержался недолго: его "ушли" подальше, поскольку качество его управления оставляло желать лучшего. Владелец снова сменился.


В это же время в компанию, получившую название Moog Musonics, а затем — Moog Music Inc., приходит Дэйв Льюс (Dave Luce) и начинает разработку полифонического синтезатора. Все прежние Moog'и были монофоническими.


Разработка получила название Apollo, а её усовершенствованный вариант стал называться Polymoog.



Дейв Льюс представляет первый Polymoog — полифоническую версию синтезатора Moog.



В 1975 году компания вновь меняет владельца, а через два года, по истечении сроков своего контракта, Боб Мог покинул своё детище.


В том же году возобновляется выпуск Minimoog'ов, а кроме того, компания начинает производить массу новых инструментов, в том числе Vocoder, Taurus II (первый Taurus появился почти одновременно с Polymoog'ом) и так далее.


В 1983 году компания "завязывает" с музыкальными инструментами, и переключается на бытовую электронику, меняя название на Moog Electronics. В этом состоянии она протянула ещё десять лет, после чего прекратила своё существование.


А что же сам Роберт Мог? Жив и здоров, работает на другого производителя музыкального оборудования — Kurzweil, а заодно управляет собственной фирмой — Big Briar.


На начало 1980-х годов пришёлся цифровой бум, и аналоговая аппаратура стала казаться чем-то устарелым.


Кроме того, цифровое оборудование позволило снизить уровень шума, от которого аналоговые аппараты избавиться оказались не в состоянии.


Однако в последние несколько лет, несмотря на совершенствование "цифры", всё больше музыкантов стало проявлять неподдельный интерес к "аналогу".


А рынок такие тенденции всегда очень хорошо чувствует. И хотя многие довольствуются (вынуждены довольствоваться) цифровыми имитаторами или даже программными эмуляторами аналоговых музыкальных инструментов (а таковых становится всё больше, и качество их растёт), спрос на аутентичную аппаратуру тоже имеется. И немалый.


В 1995 году некий Майк Баки (Mike Bucki) возрождает компанию Moog Music, правда, теперь она носит название Moog Music Custom Engineering.


Баки выкупил многое из того, что относилось к интеллектуальной и материальной собственности ликвидированной за два года до этого Moog Music Inc. (или Moog Electronics), в том числе техническую документацию, оборудование, инструменты и так далее. А главное, выкупил марку.


Moog Music Custom Engineering занималась техническим обслуживанием многочисленных Moog'ов, находившихся во владении музыкантов, а также производством запчастей и поставкой пользовательской документации.


Но вот в 2002 году знаменитый на весь мир доктор Роберт Муг обнаружил, у него накопилось порядочное количество денег.


И тогда он выкупил права на торговую марку Moog Music и теперь его компания Big Briar стала действовать под наименованием Moog Music.


Выпуская терменвоксы, Minimoog'и (пока, правда, существует только одна модель в двух вариациях), а также всякие процессоры и аксессуары к ним.
http://www.membrana.ru/images/articl...5903835-5.jpeg
Нынешний Minimoog Voyager выглядит, конечно, куда более современно, чем аппараты 1960-х и 1970-х годов, однако деревянный короб и ручки остались, по счастью, на месте.

http://www.muzoborudovanie.ru/equip/...aryedition.jpg
Одно огорчает: стоит этот аппарат слишком уж приличных денег: $3495...

Hell yes! странник выдал отличную статью.
Thanks a lot!!! You maaan!
FuZz-BuZz MOOG!!!!
Не зря его Лиэм до сих пор активно использует.

Краткая история Электрогитары
 

Как-то так получилось, что большинство музыкальных стилей, появившихся на протяжении минувшего двадцатого века, явились в определённой степени порождениями вполне конкретных технических достижений. Электрогитара несомненно является одним из них.


Если быть точными, то речь идёт о достижениях на трёх направлениях: усиление звука, его обработка, а также звуковой синтез.

Помимо всевозможных синтезаторов, огромное влияние на музыку XX века оказал инструмент, известный под названием электрогитара.
Вот о нём и пойдёт речь.

Начать следует с того, что есть масса музыкальных направлений, без этогоинструмента даже не невозможных, а попросту не существующих.

В некоторых направлениях и стилях она играет превалирующую роль — речь идёт о рок-н-ролле и его производных, вплоть до Heavy, а также Doom/Death и Black Metal (самых тёмных и, подчас, злобных музыкальных стилях). Без гитар всё вышеперечисленное невозможно.

Электрогитару используют и в ряде других музыкальных стилей — в разной степени. Кроме того, то музыкальное направление, где электрогитара начала, так сказать, обретать себя, вполне без электрогитары может обойтись. Речь идёт о блюзе.

А дело было так.

Многочисленные американские джазовые и блюзовые бэнды 1920-х и 1930-х годов использовали акустическую гитару, однако её почти не было слышно, посему она оказалась на должности исключительно ритм-инструмента.

Да и там её слышно было еле-еле, несмотря на то, что с конца XIX века было предпринято немало усилий для повышения громкости этого инструмента, в частности — изменения формы резонаторного ящика и изобретение стальных струн.
Так или иначе, гитаре иной раз предпочитали банджо — за более яркий звук.
Первые известные эксперименты с усилением гитарного звука при помощи электричества, относятся к 1923 году — когда некий инженер и изобретатель Ллойд Лор (Lloyd Loar) изобрёл электростатический звукосниматель, фиксировавший кол****ия резонаторного ящика струнных инструментов.

В 1931 году Жорж Бошам (George Beauchamp)и Адольф Рикенбакер (Adolph Rickenbacker) придумали электромагнитный звукосниматель, в котором электрический импульс пробегал по обмотке магнита, создавая электромагнитное поле, в котором усиливался сигнал от вибрирующей струны.

Их инструмент, когда он появился, немедленно обозвали "сковородкой" — и не просто так: во-первых, корпус был цельнометаллический. Во-вторых, по своей форме инструмент действительно до безобразия напоминал сковороду с непропорционально длинной "ручкой" — грифом.

Но в итоге это оказалась первая жизнеспособная и конкурентноспособная электрогитара.

К концу 1930-х годов многочисленные экспериментаторы начали скрещивать ужа с ежом, и встраивать звукосниматели в более традиционно выглядящие испанские гитары с полыми корпусами.

Однако тут их ждали изрядные неприятности в виде резонансных наводок (feedback), искажений и прочих посторонних шумов.

В конце концов, с ними управились при помощи двойной встречной обмотки — которая гасила "излишний" сигнал. Однако сначала музыканты и инженеры пытались решить эту проблему иначе: в резонаторный ящик набивались всякие тряпки и обрывки газет, чтобы избавиться от лишних кол****ий — а следовательно, и от наводок.

Ну а наиболее радикальный вариант предложил гитарист и инженер Леc Пол (Les Paul) — он просто сделал деку для гитары монолитной. В отличие от сковородки, впрочем, дека Les Paul была выполнена из дерева. Из сосны, если уж совсем быть точными. И называлась она — "Брусок" (The Log).

Для звукоснимателя Лес Пол использовал запчасти от телефона и, что самое интересное, действительно обычный деревянный брусок в качестве корпуса. В связи с тем, что звук усиливался посредством электроники, в акустическом резонаторе надобность отпала.
Когда же он впервые появился на публике, на его инструмент смотрели, как на чёрт знает что. В итоге, чтобы успокоить публику, Лес Пол приладил к бруску — только для виду — корпус испанской гитары. И после этого его принимали на ура.

С цельным или почти цельным куском начали экспериментировать и другие инженеры. В 1940-х годах этим занимались мистер Пол Бигсби (Paul Bigsby) и мистер Лео Фендер (Leo Fender).

Знакомые имена, не правда ли? К 1950 году компания, основанная Фендером уже вовсю штамповала копии гитары под названием Esquire (сквайр, или оруженосец), затем последовал Broadcaster, за ним — Telecaster, а в 1954 году свет увидел первый Stratocaster.
С тех пор эта модель гитар особых изменений не претерпела.
http://www.membrana.ru/images/articl...5158436-5.jpeg
Надо сказать, что в это время музыкантов редко удовлетворяла участь отдельной частицы безмерного поп-конвейера: желающих найти что-то своё было куда больше. Это отражалось и на инструментах, гитарах, в частности. Искали и своё звучание, а многие, в особенности исполнители поп-музыки, стремились внешность и своих инструментов сделать неповторимой.

От формы корпуса звучание гитары особо не зависит, поэтому дизайнеры старались кто во что горазд.

У гитариста ABBA инструмент по форме напоминал звезду.

Гитарист Scorpions много лет играет на гитаре в виде ласточкиного хвоста.

Вообще гитары подобных "экстремальных" форм предпочитали исполнители глэм-рока.
Что же касается фирм-производителей — то на поприще извращенческо-экстремальных очертаний инструментов более всего прославились, пожалуй, компания Gibson и B.C. Rich. Тот самый "ласточкин хвост", который именуется Flying V или V Factor был придуман дизайнерами Gibson.
http://www.membrana.ru/images/articl...5158436-7.jpeg
Случалось, что дизайнерам от гитарной промышленности так хотелось выпендриться, что чувство меры и вкуса попросту отказывало.
http://www.membrana.ru/images/articl...5158436-4.jpeg
Скажем, в одном музыкальном салоне на ВВЦ много лет на стене висела гитара, дека которой была выполнена в виде свившегося в восьмёрку дракона. Резчик по дереву был искусный, но, видит Бог, эту гитару серьёзные музыканты покупать не станут ни за что. Во-первых, такого зазубренно-чешуйчатого монстра неудобно держать в руках, а во-вторых, даже издали кажется, что эта гитара держится на честном слове: чихнёшь — рассыплется.

Украшение на стену, не более того.

Любой поборник акустических инструментов заявит вам, что электрогитара — это и не гитара вовсе, а лишь внешне отдалённо напоминающий её совершенно иной инструмент, по инерции сохранивший старое название.

В том, что это другой инструмент, поборники будут правы. Что же касается инерции — то что-то слишком долго она сохраняется: уже более 70 лет. Более того, на буклетах всевозможных рокеров словом guitar подчас обозначается именно электрогитара, а акустическую гитару приходится обозначать отдельно.

Беда с электрогитарой состоит в том, что без средств обработки — то есть, усилителя и динамиков, — она, в отличие от своего акустического предка, бесполезна.
Кроме усилителя и динамиков, желательно наличие ещё одного элемента, о котором подробнее будет рассказано в следующей статье.

Ломать, крушить и рвать на части: что делают со звуком эффект-процессоры
 

Оригинальность звучания музыкальных инструментов, появившихся в ушедшем XX столетии, достигалась не только за счёт каких-либо вывертов со стороны исполнителей, но — в огромной степени — за счёт технических ухищрений.

Как уже было упомянуто в статье, посвящённой электрогитаре, большинство музыкальных стилей, появившихся на протяжении минувшего двадцатого века, явились порождениями вполне конкретных технических достижений.


К таковым относятся не только, собственно, музыкальные инструменты (те, о которых мы рассказывали в серии Музыка и электричество, и электрогитара), но и специальные процессоры эффектов.


Нетрудно вспомнить, что первыми эффект-процессорами были, по сути дела, усилители. В частности, усилитель (или громкоговоритель) Leslie — "примочка" к органу Хаммонда, ставшая отраслевым стандартом вопреки настойчивой агитации компании Hammond против изделий Leslie.


Легенда гласит, что даже домашний орган Лоренса Хаммонда был оснащён "вражеской" примочкой. Зато совершенно точно известно, что подчинённые Хаммонда втихую использовали Leslie у себя дома.


Сейчас эффект-процессоры наиболее часто ассоциируются именно с гитарной музыкой. Более того, отдельные эффект-модули называют "примочками", а громкое название "процессора" заслуживают только устройства, позволяющие комбинировать сразу несколько эффектов.
http://www.membrana.ru/images/articl...5587795-4.jpeg
Гитарный процессор Zoom 505. В связи с невысокой ценой и относительно пристойным качеством звучания, пользуется неплохим спросом. Дело вкуса, однако же...
На самом деле, все эти "украшения" звука используются отнюдь не только гитаристами. На борту у любого современного и не очень синтезатора обязательно имеется некоторое количество эффект-модулей (reverb, echo и chorus есть даже у "самоиграек").


Существуют эффект-процессоры, сделанные специально для вокалистов.



Tiamat в бытность свою Doom Metal командой, отличалась исключительной тяжестью звучания.



Но в общем, "дисторшн" (Distortion) и "перегруз" (Overdrive) ассоциируются, в первую очередь, с гитарой — причём тяжёлой, хотя эти эффекты используются практически в любых направлениях гитарной музыки. В то же время реверберация (Reverb) исключительно часто используется для обработки вокала.


Рассмотрим некоторые наиболее часто применяемые средства обработки акустического сигнала.


Амплитудные эффекты


1. Volume control — это, собственно, и не эффект вовсе, а просто регуляция громкости.


2. Tremolo и Auto tremolo — частое циклическое изменение высоты тона звука. Во втором случае характеристики тремоло определяются какими-либо ещё характеристиками (частотой тона, например).


3. Panning/ping-pong — циклическое смещение звука по стереопанораме (грубо говоря, имитация метания источника звука слева направо).


4. Gating/repeat percussion — тремоло со стопроцентной модуляцией сигнала волной квадратной формы (Square Wave).


5. Compression — сжимание динамического диапазона; увеличивается амплитуда слабого сигнала, в то время как амплитуда сильного сигнала уменьшается. Появились в 1970-е годы.


6. Expansion — эффект, обратный действию Compression: громкие звуки делаются громче, тихие — ещё тише.


7. Assymetric/Peak Compression — компрессия налагается только на громкий звук, в то время как общий уровень огибающей сигнала (waveform envelope) остаётся на месте.


8. Noise Gating — "гейтирование" шума. Поскольку шум, как правило, значительно тише основного сигнала, то при использовании данного эффекта устанавливается порог громкости, ниже которого сигнал просто подавляется.


9. Attack Delay — замедленная "атака" сигнала, вариант Noise gating с замедленным возрастанием силы сигнала. Иногда можно создавать эффект проигрываемой задом наперёд плёнки.


10. ADSR (attack, decay, sustain, release) — искусственное формирование огибающей. Эффект позволяет задать продолжительность "атаки", спадания (decay), удержания (sustain) и конечного угасания звука (release).


11. Limiting — разновидность ассиметричной компрессии, где обработке подвергаются только сигналы с определённой амплитудой.


12. Auto Swell — "раздувание", повышение уровня громкости сигнала (или нескольких определённых нот) с какого-то стартового уровня до максимума.


Эффекты задержки


1. Reverb — реверберация, имитация отражений звука от поверхностей в пространстве. Наиболее реалистично себя ведут, естественно, цифровые ревербераторы. Сейчас появляются всё более хитрые системы имитации акустики реальных помещений (ведь это всё — сугубая математика), но и от простейших "пружинных" ревербераторов исполнители не желают отказываться.
2. Echo, Reverse Echo — комментарии, очевидно, излишни.


3. Flanging — эффект, который создаётся посредством смешивания основного сигнала с его несколько задержанной по времени копией, причём время задержки постоянно изменяется. Такой эффект несложно получить, используя стандартное оборудование, и, по легенде, этот эффект открыли Beatles во время записи альбома. Компьютерщики в таких случаях говорят, что "баг" стал "фичей".


4. Chorus — дублирование сигнала с небольшим смещением высоты тона и рассинхронизацией.


Ну и самое интересное, пожалуй, — это эффекты искажения сигнала, а точнее формы волны (waveform). Именно сюда относится Distortion.


Искажения формы волны


Эффекты Overdrive ("перегруз"), Distortion ("дисторшн") и Fuzz ("фуз") отличаются, по сути, только степенью искажения.


При подаче сигнала на усилитель, он "сдавливается" лимитером и волна приобретает прямоугольную или близкую к ней форму — в связи с "перегрузкой" (clipping).


Соответствующие иллюстрации вполне наглядно отображают происходящие процессы.
http://www.membrana.ru/images/articles/1045587795-0.gif
Чем острее углы, тем более скрежещущим оказывается звук.
Чем более "острыми" оказываются углы, тем более скрежещущим оказывается звук на выходе. Этим активно пользуются исполнители тяжёлой музыки, хотя, для того, чтобы поубавить немузыкального скрежета, используются специальные фильтры, скругляющие углы.


Степень искажения звука зависит напрямую от того, насколько увеличивается амплитуда обрабатываемого сигнала и насколько велика оказывается "перегрузка".


А чем она больше, тем более "квадратной" оказывается волна. Характерно, что звук "перегруженной" электрогитары напоминает звучание синтезатора, настроенного на тембр Square Wave/Lead.


Некоторые "примочки", обозначаемые как Fuzz Box, позволяли придавать волне совершенно квадратную форму. Это звучало хорошо до тех пор, пока исполнитель не брал две ноты сразу — тогда получалась грязь, поскольку возникало интермодуляционное искажение (Intermodulation distortion).


Если взять две чистых синусоидальных звуковых волны (синусоидальная волна лишена тембральных характеристик, это так называемый "белый" звук) и произвести их интермодуляцию, то зазвучат не только эти две волны, но ещё и две новые — сумма и разность частот обеих волн.


Если взять ноты с частотами "ля"-440Гц и "ля"-880Гц (чистая октава), то кроме них получатся ещё одно "ля"-440Гц, плюс "ля"-1320Гц (то есть, ещё на октаву выше). Это будет звучать просто роскошно.


Но если взять "ля"-440Гц и какую-нибудь другую ноту, разность и сумма будут совсем другими, и с гармонией можно будет распрощаться.


К тому же у синусоидальной волны, в отличие от тех, что производят другие инструменты, начисто отсутствуют дополнительные гармоники — которые тоже влияют на интермодуляцию. В итоге получается чёрти-что.


Существует и другие способы "музыкального искажения" звука. Например, посредством сильного лимитирования или компрессии. В отличие от перегрузки, звуковая волна при таком способе сохраняет многие свои характеристики, компрессии подвергаются только "пики" (наиболее высокоамплитудные части сигнала).


Существует также очень интересный эффект: играешь одну ноту, а получаешь октаву. Этого можно добиться с помощью полного или частичного "выпрямления" сигнала (на иллюстрациях).
http://www.membrana.ru/images/articles/1045587795-1.gif
Постепенное выпрямление (rectification) сигнала. В итоге получается октавное звучание.



Это, конечно же, далеко не все эффекты, используемые в музыкальной сфере. Но об остальных мы расскажем немного позже.


Продолжение следует.

а вот и продолжение...
 

Продолжаем рассказ о тех издевательствах, которые производят над исходным ("Dry") сигналом всевозможные эффект-процессоры, без которых теперь уже не обходится практически никакое музыкальное направление.

Заголовок предыдущей статьи вызвал у некоторых наших читателей достаточно противоречивую реакцию, но, однако же, по меньшей мере, к "дисторшну" оно вполне подходит: как уже было сказано, от нюансов первоначального звучания инструмента при высокой степени "зафузованности" не остаётся почти ничего.


Однако же существует целый ряд прочих эффектов, активно применяемых для обработки звучания различных инструментов, в том числе голоса.


Помимо уже упомянутого ревербератора и chorus (использовать расхожий варваризм "хорус" мы в данном случае не будем), необходимым и обязательным является использование эквалайзера (equalizer).


Equalizer — модуль для регуляции громкости определённых частот. Он необходим для того, чтобы компенсировать несовершенство звучания техники или музыкальных инструментов при записи. Для того, чтобы после сведения нескольких звуковых дорожек все инструменты звучали чётко, также необходима обработка частот, поэтому эквалайзеры всегда найдутся в студии звукозаписи.


Как правило есть они и на звуковоспроизводящей технике, вплоть до виртуальных проигрывателей, вроде Winamp.


Профессиональные эквалайзеры являются "многополосными", то есть позволяют регулировать довольно узкие диапазоны частот независимо друг от друга. А самые примитивные, однополосные регуляторы тембра, найдутся и на какой-нибудь "мыльнице" Panasonic.


Влево повернёшь, верхних частот станет меньше, звук будет глухим; повернёшь вправо — "верхи", наоборот, вылезут.


Даже на компьютерных колонках это реализовано более убедительно — "басы" и "верхи" регулируются отдельно друг от друга.


Ну а 28-30 полосные эквалайзеры — это уже удел профессионалов и самых тонких ценителей хорошего звука (у которых формат MP3, например, вызывает брезгливое презрение).


Каждая из ручек "графического" эквалайзера регулирует свой диапазон частот, а точнее — управляет специальным фильтром, пропускающим только определённые частоты. Фильтр может усиливать пропущенный через него сигнал, или наоборот, глушить его.
Фильтры центральных частот в графических эквалайзерах обычно размещаются по "октавам". Целая октава соответствует степени двойки, соответственно, если первая срединная частота соответствует 100Гц, то следующая будет соответствовать 200Гц, далее 400Гц, 800Гц и так далее.


Треть октавы означает, двойку в степени 1/3, что приблизительно соответствует 1,26. Так, если первая срединная частота у нас всё те же 100Гц, то следующие окажутся на 126Гц, 159Гц, 200Гц и так далее.


На сами частоты и их расположение, кстати, имеется свой стандарт ISO.


Существуют также так называемые параметрические эквалайзеры. Они значительно более гибки и регулируемы, по сравнению с графическими, но требуют большей осторожности и опыта в использовании. С помощью параметрического эквалайзера можно устанавливать не только степень урезания или наоборот, усиления каких-то частот, но даже выбирать центровые частоты, а также контролировать обратные наводки (feedback).


Кстати, подробнее об этом рассказывается (причём, на русском языке) — здесь.


Ещё одним часто используемым эффектом является фазовое смещение сигнала (Phase shifter, или, как его обычно называют, Phaser).


В общем и целом, Flanger оказывается частным случаем Phaser.


Phaser сдвигает фазу определённых, специально "помеченных" частот в общем сигнале, и уже отфильтрованный сигнал смешивается с исходным ("сухим" — dry). Фаза может сдвигаться как вперёд и назад, так и инвертироваться.
Что касается досточтимого Ring Modulator — то с ним всё очень просто. Как и в случае и интермодуляционным искажением, RM выделяет два сигнала и добавляет к ним их частотную сумму и разность. Звук получается... как бы это сказать... довольно странным, так что эффект не слишком часто используют — что и не удивительно.
Ну и последний эффект, о котором есть смысл рассказать, это, наверное, Wah-Wah. Он же "квакушка", он же "вау-вау". Собственно говоря, этим изделием впервые воспользовался Джимми Хендрикс, и непонятно, кто кого прославил. Скорее всего, они прославили друг-друга.


"Квакушка", если она, конечно, не автоматизированная, представляет собой педальный модуль, который, при нажатии педали носком, выводит верхние частоты. При нажатии каблуком, соответственно, звучат сплошные басы.


Переменное нажатие, соответственно, выдаёт "квакающий" звук, который так любят блюзмены и рокеры.


На этом, пожалуй, и остановимся.

Музыка и электричество. Заключение: Меллотрон — прадед цифровых сэмплеров
 

Очень часто случается, что всякие ухищрения, придуманные человеком, впоследствии используются с несколько иными целями и намерениями, нежели изначально задумывалось. Так случилось и с меллотроном.

В 1946 году некий музыкант Гарри Чэмберлин (Harry Chamberlin) развлекался тем, что записывал свою игру на органе (очевидно, "Хаммонде") на магнитофон.

И тут ему пришла в голову идея: если можно сделать запись своей игры, то почему бы не построить машину, которая воспроизводила эти и любые другие звуки, когда нужно?

Говорят, первым изделием Чэмберлина стала машина под названием Model 100 Rythmate, которую предприимчивый изобретатель стал продавать в качестве дополнения к домашним электроорганам.

На лентах Rythmate было записано 14 барабанных "лупов" ("петель", циклически повторяющихся музыкальных и ритмических фрагментов), обеспечивавших весьма убедительный аккомпанемент для органиста.

Машина обрела успех, и воодушевлённый этим Чемберлин взялся за дальнейшие разработки. Model 200 уже была снабжена клавиатурой.
Последующие творения Чэмберлина были в чём-то хороши, в чём-то слабоваты, но к 1960-му году у него уже были магазин в Онтарио и куча заказов.

Через некоторое время Гарри принанял некоего Билла Фрэнсена (Bill Fransen), которому было поручено заниматься продажами. Фрэнсен был умным человеком и, судя по всему, умел наладить оптовые поставки угля самому чёрту.

Он быстро выполнил свою задачу, и одновременно смекнул, что с господином изобретателем каши, как говорится, не сваришь.

Почему? Во-первых, Чэмберлин уже не справлялся с обилием заказов. Во-вторых, все его изделия имели одни и те же родовые травмы, вроде неодинаковых считывающих головок, из-за чего различные клавиши звучали совсем по-разному.

Было ещё много других недостатков, а Чэмберлин, похоже, и не собирался никак их исправлять.

В общем, Фрэнсен "позаимствовал" два инструмента Model 600 Music Masters, и дёрнул с ними в Англию, в надежде отыскать там каких-нибудь ребят с руками и головой, которые могли бы довести изобретение Чэмберлина до ума.

Нашёл. Ими стали братья Брэдли — Лесли, Фрэнк и Норман (Lesly, Frank, Norman Bradley), судя по всему, владельцы компании Bradmatic.
http://www.membrana.ru/images/articl...5994908-1.jpeg
"Мне нужны 70 одинаковых магнитофонных головок", — заявил Фрэнсен мистеру Лесли Брэдли.

Подивившись, тот поговорил с братьями, и Фрэнсен скоро получил то, что требовалось. А затем продемонстрировал Брэдли творение Чэмберлина.

"Эту штуку надо немного подправить и запустить в серийное производство. Возьмётесь?" — спросил Билл Фрэнсен.

"С превеликим удовольствием", — ответили братья. И взялись.
http://www.membrana.ru/images/articl...5994908-2.jpeg
Прошёл ещё год, прежде чем они узнали, что привёз им Билл, и кто был изобретателем. Тот сам заявился в Bradmatic, и был он не в самом хорошем настроении. Точнее, на последнем градусе бешенства.

Мордобоя, слава Богу, не случилось, а случилась официальная сделка: братья Брэдли приобрели лицензию на производство аппаратов Чэмберлина — за 30 000 фунтов стерлингов. На дворе стоял 1966 год.

Гарри нехотя пожал руку Биллу (а мог бы и врезать, благо было за что), и отправился обратно к себе в США, продолжать разработки. Его инструменты получили название Chamberlins.

Mellotron — название, которое дали своему детищу братья Брэдли. Chamberlins всухую проигрывали меллотронам, просто потому, что за то время, пока Гарри собирал один свой инструмент, братья Брэдли успевали собрать дюжину.

Ну а кроме того, не стоит забывать где производились меллотроны, и где — "Чэмберлины".

А также откуда были родом самые популярные рок-группы того времени — The Beatles, Pink Floyd и King Crimson? Последние, кстати, особо активно использовали меллотрон, особенно на ранних альбомах.
Cписок музыкальных записей, на которых звучит меллотрон, можно найти здесь. Там 1054 наименования, и это, говорят, далеко не всё.

Сам по себе меллотрон является воспроизводителем сэмплов (то есть, заранее подготовленных фрагментов звучания того или иного инструмента), при этом сэмплы записаны на магнитные ленты. То есть, по сути, это управляемый ленточный магнитофон.

Под каждой клавишей меллотрона протянута лента толщиной около сантиметра и длиной в шесть футов (без малого два метра), закреплённая клеммами на разных концах корпуса инструмента.

"Отыгранная" часть ленты располагается в специальном резервуаре, остальное держится на нескольких валиках, расположенных так, что натянутая лента сбоку выглядит как удлинённая буква W.

Нажатая клавиша придавливает ленту к вращающемуся кабестану и считывающей головке. Появляется звук.
Особый механизм контролирует постоянную скорость движения ленты, хотя скачки в напряжении могут вызывать задержки и ускорения.

Скорость движения ленты очень велика — 0,19 м/с, следовательно, для того, чтобы промотать ленту на всю длину, хватит 9 секунд, после чего нота смолкнет.

Когда клавиша отпускается, лента быстро отматывается назад, на исходную позицию, поэтому начальный фрагмент звука (attack) воспроизводится каждый раз.

Конструкция весьма громоздкая; звучание, как уже сказано, сильно зависит от изменений напряжения, необходимость подстройки двигателя.

На самом деле, если так подумать, идея была сплошным надувательством: прообраз меллотрона Model 200 Keyboard, и всё, что за ним последовало, — это были управляемые магнитофоны, замаскированные под музыкальные инструменты, да ещё и клавишные, для пущей убедительности.

Но как-то от этого никто не страдает.

Вот тут-то мы и подходим к тому, с чего начали: меллотрон, который задумывался как технологический суррогат для живых инструментов, но в итоге его звук стал использоваться музыкантами ради него самого.

Трудно было бы "Битлам" найти "живого" флейтиста для Strawberry Fields?

Или, может, у King Crimson, ABBA или Aerosmith не хватало средств для найма "живых" исполнителей?

Нет, просто даже самые "мудрёные" цифровые сэмплеры оказываются не способными воспроизводить звуки других инструментов так же, как это делал их прадедушка.

И в звучании ни одного из них нет той особой печали, которая характерна для меллотрона...
http://www.membrana.ru/images/articl...5994908-4.jpeg
Mellotron MK VI — выпущен совсем недавно, между 1999 и 2001 годом.

Джон Расинт: "У советских синтезаторов более жирный звук"
 

http://www.membrana.ru/images/articles/1054302409.jpeg
Легендарный советский "Поливокс". Кто мог подумать, что он станет легендой? (фото с сайта Ruskeys.net).
Аналоговые синтезаторы теперь считаются экзотикой, хотя в былые времена других и не было вовсе. Как выясняется, в Советском Союзе аналоговое музыкальное оборудование выпускалось чрезвычайно активно. Этой эпохе посвящён целый виртуальный музей.

"Музей советских синтезаторов" — единственный в России ресурс подобного уровня — и исполнения. Это настоящий виртуальный музей, наполненный фотографиями и описаниями советской музыкальной аналоговой техники, причём не только синтезаторов и органов, но и ритм-боксов (то, что сейчас обыкновенно называется "драм-машинами"), ударных модулей и даже такой экзотики, как электронный баян "Орион".


Предлагаем вниманию наших читателей интервью с создателем этого музея, который представился как Джон Расинт (John Rusynth).


— Как появилась идея создания такого виртуального музея и когда он был создан?


— Идея создания сайта "Музей Советских Синтезаторов" родилась примерно весной 2001 года, после того как в Интернете я стал натыкаться на скудную информацию о синтезаторах и электроорганах, произведённых в доперестроечное время.


Это были либо коммерческие сайты, либо небольшие частные странички, на которых выкладывались либо описания инструментов из личных коллекций создателей этих сайтов, либо информация, предоставленная сотрудниками рекорд-студий или участниками музыкальных групп.


К тому же, я видел множество англоязычных порталов, где, естественно, были только импортные ретросинтезаторы.


В 1980-е — в годы своей юности, играя в ВИА, я постоянно сталкивался с советским оборудованием, но поскольку, в основном, играл не на клавишах, то не заострял особого внимания на синтезаторах, хотя одним из моих первых инструментов был именно электроорган Юность-75.
В последующие годы развития цифрового синтеза интерес к старым инструментам пропал и подавно, не говоря уже о таких специфических вещах как отечественное оборудование.


Только в конце 1990-х, благодаря победоносному шествию западных аналоговых синтезаторов и драм машин, так часто используемых в танцевальной музыке, люди стали всё больше обращать внимание на забытые отечественные музыкальные аппараты, так как приобретение зарубежного фирменного аппарата было и остаётся недешёвым удовольствием.


Честно сказать, до недавнего времени словосочетание "советский синтезатор" вызывало у меня смех, и я сразу представлял себе громоздкий, наполовину убитый, шипящий ящик с разбитыми клавишами...


И вот в одно прекрасное время я вдруг решил включить синтезатор "Поливокс", один из двух, пылившихся в нашем Доме Культуры. Естественно, он нуждался в ремонте, и я нашёл человека, который согласился починить его, тем более, что у него самого был такой же.


После окончания ремонта он показал мне интересную книгу и несколько рекламных буклетов советских товаров, где были представлены описания музыкальной продукции тех лет.


Кроме того, подобные описания попадались в старых журналах "Радио"...


Буквально перед этим я помог одному знакомому музыканту со стажем избавиться от синтезатора "Альтаир-231", на котором он в застойные годы играл в кабаке...


Инструмент на удивление быстро нашёл нового хозяина!
http://www.membrana.ru/images/articl...4302409-1.jpeg
Синтезатор-орган "Электроника-003" (фото с сайта Ruskeys.net)
Постепенно я стал осознавать, что многих музыкантов очень сильно интересует подобное оборудование, однако они не обладают почти никакой информацией. Каждый помнил лишь пару-тройку названий, с которыми приходилось сталкиваться в своё время.


К тому же, при ремонте синтезатора было так непросто отыскать необходимые схемы, инструкции, советы и прочее. В итоге накопился некоторый объём информации, которую я решил разместить на своём любительском сайте.


В это время я начал активный поиск любой подобной информации — по журналам,

рекламным буклетам, в Интернете; искал описания из руководств по использованию и так далее.


В итоге, любительский сайт превратился в серьёзный виртуальный музей, единственный в России и в мире, где собраны описания и фотографии около 80% выпускавшихся в СССР инструментов.


Благодаря поддержке куратора "New England Synth Museum" Дэвида Уилсона (David H.Wilson), сайт приобрёл свой нынешний вид.
http://www.membrana.ru/images/articl...4302409-2.jpeg
Орган "Лель-22" (фото с сайта Ruskeys.net).
Хочу отметить, что около 30% материалов предоставлено различными людьми, непосредственными пользователями инструментов, за что им огромное спасибо!


— Таким образом, музей является исключительно виртуальным? Или существует и какой-то его офлайновый аналог?


— Музей задумывался исключительно как виртуальный, но за всё время его существования, чтобы получать недостающую информацию мне приходилось постоянно приобретать или выменивать старые синтезаторы, органы, драм-машины и прочее.


Через мои руки прошло довольно большое количество представленного на сайте оборудования, всё это я пробовал лично — записывал, тестировал. Если бы выставить всё это в одном месте, полностью занятым окажется довольно большое помещение!


К сожалению, чтобы приобретать другие устройства, приходилось продавать предыдущие или меняться.


Создать же настоящий музей инструментов довольно сложно — нет ни места, ни средств, да и посещать его, вероятно, будут лишь немногие, хотя сейчас это и актуально.


Была идея сделать выездной музей, но то, что станет с советскими аппаратами после одной-двух поездок, догадаться нетрудно!


Вообще, я считаю, что офлайновым аналогом музея являются необъятные просторы нашей Родины, где все ещё можно встретить множество разнообразного советского оборудования!



— Представленная экспозиция чрезвычайно обширна. Насколько активно в Советском Союзе занимались разработками и созданием таких синтезаторов?


— Создание синтезаторов в Советском Союзе, как и всей электромузыкальной продукции, по моему мнению, было чем-то второстепенным. Большие радиозаводы выпускали серьёзную продукцию, бытовую технику, электронные приборы, и параллельно с этим ставились задачи об экспериментальных разработках и выпусках музыкальных инструментов — синтезаторов, органов, гитар и так далее.

Многие электронные военные заводы также занимались производством музыкальной аппаратуры (к примеру, завод "Форманта").
http://www.membrana.ru/images/articl...4302409-3.jpeg
Ударный модуль и пэды "Роктон" (фото с сайта Ruskeys.net).
До сих пор название "Электроника" подразумевает целый комплекс предприятий в разных городах, которые делали эти органы и синтезаторы. Почти в каждом городе любое радиопредприятие могло выпускать какой-то серийный, либо экспериментальный продукт.


И до сих пор встречаются инструменты с неопознанными заводскими знаками. Говорить о серьёзных целях и разработках отечественных синтезаторов и прочей электроаппаратуры мне особо не хочется, поскольку в большинстве случаев качество этих приборов было не самым радостным.


Но, с другой стороны, инженеры разработчики трудились в таких условиях, что поставь на их место западных коллег — вряд ли они вообще что-нибудь сотворили!


Что касается именно аналоговых синтезаторов отечественного производства, то давно признано, что они имеют более жирный, мощный и пробивной звук, нежели их зарубежные собратья.


И причина кроется именно в советских комплектующих, в их непредсказуемости, дискретности и так далее. Говоря о количестве разных марок советских синтезаторов, с каждым разом приходится удивляться их разнообразию!


Крупные электромузыкальные заводы бесперебойно снабжали нашу страну своей продукцией. Например, по количеству серийного производства одним из лидеров был тот самый синтезатор "Поливокс", сумма выпускаемых единиц которого достигала 20-25 тысяч в год (подробно об истории этого знаменитого синтезатора можно узнать на сайте его конструктора В. Кузьмина).


А сколько было экспериментальных образцов! Лидерами же синтезаторостроения в 70-80 годы были заводы "Форманта" (Свердловск), "Лель" (Москва), "Эстрадин" (Житомир), "Юность" (Муром) и, конечно же, "Электроника". Почти все эти заводы продолжают свою работу и в настоящее время.


— Были ли эти модели лишь копиями с западных оригиналов, или у советских инженеров были какие-то свои ноу-хау и технологии?


Каждый отечественный синтезатор обладает своими неповторимыми особенностями. Общая схема синтеза, вероятно, везде одинакова — генератор, фильтр, усилитель, модуляция. Но именно детальная конструкция, схемотехника, дизайн были уникальными составляющими большинства моделей.
http://www.membrana.ru/images/articl...4302409-4.jpeg
"Лель ПСР" — цифровая драм машина, имеющая встроенный секвенсор на 8 песен, 32 заводских паттерна (64 пользовательских), 16 стилей по 2 вариации в каждом (фото с сайта Ruskeys.net).
Во многих советских инструментах были реализованы самые смелые идеи разработчиков. Тот же "Поливокс" имеет резонансный фильтр, не содержащий ни одного конденсатора.


Синтезатор "Альтаир-231" имеет множество индивидуальных особенностей, хотя его и называют "русским Минимугом".


Маленький одногенераторный монофонический синтезатор "Ритм-2" имеет такой плотный звук, который не всегда выдаст и трехгенераторный инструмент! Благодаря какому-то

удачному сочетанию основного генератора и субгенератора эта модель стала

очень популярной у многих современных музыкантов.


"Аэлита" — ни один синтезатор в мире не имеет подобного звучания (мощные функции унисона). Из органов я бы отметил такие модели как "Лель-22" (необычное фазовое вибрато). Особого внимания достоин "ТОМ-1501" — аналоговый синтезатор с оркестровым эффектом (хорус), "Форманта ЕМС-01" — мощный двухмануальный орган-синтезатор.


— Занимается ли кто-нибудь сейчас изготовлением таких аппаратов?


— К сожалению ни одно из бывших предприятий в настоящее время не производит аналоговую музыкальную продукцию. Причины — слишком большие по сегодняшним меркам затраты производства, закрытие многих радиозаводов после распада СССР, неликвидность подобного оборудования в России, вытеснение цифровой техникой аналоговую.
http://www.membrana.ru/images/articl...4302409-5.jpeg
Ритм-бокс "Электроника-Ритм" (фото с сайта Ruskeys.net).
Кстати, для примера: выпускаемые на западе современные аналоговые синтезаторы очень дороги — Alesis Andromeda — $3 тысячи, Minimoog Voyager — $2700.


Немецкая компания Vermona возродила производство аналоговой продукции и анонсировала два года назад синтезатор Mephisto, но, к сожалению, проект был свернут из-за высокой цены конечного продукта – никто не захочет покупать классическую железку за $5-10 тысяч.


Подобный вопрос был задан создателю "Поливокса" Владимиру Кузьмину, на что он ответил — в России сейчас это делать нереально, слишком велики затраты.


Так что если вы питаете интерес к старинным аналоговым синтезаторам — вперёд, на поиски заветных раритетных штуковин. А если чего-то не удастся найти — посещайте музеи, а именно "Музей Советских Синтезаторов", и вы узнаете много интересного и полезного!
Сайт музея http://www.ruskeys.net/

разумеется
+1

разумеется поддерживаю

+1